یکشنبه 27 آبان ماه سال 1386 ساعت 21:29
|
پایان بازی
نگاهی به نمایش"بازیگر و زنش" نوشته علی نصیریان و به کارگردانی مجید ستایش
| ||||
رحیم عبدالرحیمزاده: دغدغه تئاتر با هویت ایرانی، همیشه در متنهای سالهای دور و نزدیک علی نصیریان بارز بوده است. چه در شکل نمایشنامههایی بر اساس افسانهها و داستانهای عامیانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرمهای سنتی نمایش ایرانی مانند معرکهگیری و سیاهبازی(سیاه و سلطان) و چه در بررسی رئالیستی لایههای فرودست جامعه ایرانی(لونه شغال). علی نصیریان همیشه سعی داشته ایرانی بنویسد و اصلاً شاید با این نمایشنامهها بتوان او را یکی از بنیانگذاران و داعیهداران بحث تئاتر ملی در ایران دانست. با نگاهی به تاریخ چاپ اولین نمایشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) این مسئله روشنتر رخ مینماید. علی نصیریان در تمام سالهای حضورش در تئاتر بازیگری پرکار و نویسندهای کمکار بوده است. بهخصوص که در 30 سال اخیر بسیار کم کارتر از گذشته نیز شده است؛ به نحوی که در این 30 سال تنها شاهد دو نمایشنامه جدید از این نویسنده بودهایم در حالی که در سالهای 40 و 50 بیش از 9 نمایشنامه کوتاه منتشر کرد. با وجود این کمکاری آثار نصیریان به سبب ویژگیهای بارز ایرانیشان همیشه دارای لحن و هویت خاص خود بودهاند. این ویژگی به اضافه غنای زبانی که در آثار نصیریان مشاهده میکنیم در میان نمایشنامهنویسان این دهه به او جایگاه و اعتبار ویژهای داده است. هر چند که او در بسیاری از مصاحبههایش خود را نمایشنامهنویس حرفهای قلمداد نمیکند، چه بسا از بسیاری نمایشنامهنویسان حرفهای نقش بیشتری در تحول و تکوین نمایشنامهنویسی این مرزوبوم ایفا کرده باشد. این ویژگی و لحن خاص به ما امکان میدهد نمایشنامه"بازیگر و زنش" را با دیگر نمایشنامههای نصیریان مقایسه کنیم. در این نمایشنامه نصیریان سعی دارد که به تلفیقی از دغدغههای خود در نمایشنامههای قبلیش دست یابد. یعنی هم به بررسی رئالیستی اقشار جامعه ایرانی بپردازد، هم آن را با سنتهای نمایشی از قبیل نقالی و شاهنامهخوانی تلفیق کند و هم در آن از ترانهها و آوازهای فولکوریک سود جوید و در ضمن رجوعی به دغدغه همیشگیاش در تئاتر یعنی بازی و بازیگری داشته باشد. به عبارتی قرار است این نمایشنامه عصاره زندگی تئاتری نصیریان را در خود گرد آورد. اما این تلفیق، محکم و خوب از کار در نمیآید چرا که استفاده از این تکنیکها و شگردها پیوند محکمی با ساختار روایی اثر ندارند و هیج تأثیری بر روند داستان و شخصیتها نیز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازیگر است که بهانه بسیار سادهای به نظر میآید. در صورتی که نصیریان با انتخاب آگاهانه این لحظات و تنیدن آنها در ساختار اثر میتوانست آن را به بخشی جدایی ناپذیر از درامش تبدیل کند نه وصلهای جدا افتاده که این احساس را در مخاطب ایجاد میکند که این لحظات فقط برای هر چه ایرانیتر کردن نمایشنامه استفاده شدهاند و هیچ ضرورتی در ساختار روایی اثر ندارند. در این نمایشنامه از زبان غنی نصیریان در آثار گذشتهاش نوآوریهایش در پرداخت مضمونهای تازه و نیز استفاده آگاهانه از داستانهای فولکوریک نشانی نمیبینیم. سوژه نمایشنامه تکراری است و در اغلب نمایشنامههایی که، در ایران، با موضوع بازیگر و مشکلاتش نوشته شدهاند به چنین سوژهای بر میخوریم. مددی بازیگری است که به سبب حضور در تئاتر، زندگی زناشوییاش لطمه دیده است. اکنون فرصتی برای زنش به وجود آمد که در کنار همسرش بازی کند و او سعی دارد به بهانه بازی به شرح مشکلاتش بپردازد و همین مسئله باعث به وجود آمدن تشابه میان نقش و شخصیت واقعی میشود؛ به نحوی که بازی و زندگی واقعی آنچنان درهم تنیده میشود که تفکیک آنها دشوار و حتی ناممکن است. نمایشنامه سعی دارد موقعیتی تراژیک را با بیانی کمیک به مخاطب عرضه کند و چنانچه در خود نمایشنامه نیز آمده است، از طنزی سطح پایین به کمدی والا ارتقا یابد اما در بسیاری از جاها خود به سطح کمدی کلامی کماثر تنزل مییابد. در بسیاری از جاها نمایشنامه لحنی شعارگونه میگیرد و بیش از آنکه با بیانی دراماتیک سروکار داشته باشیم، با خطابههایی از نویسنده روبهرو میشویم؛ خطابههایی که از فرط تکرار فرسوده شدهاند. از جمله در قسمتهایی که بحث تفاوتهای فرهنگی میان ایران و غرب به میان میآید یا جایی که از تفاوت کمدی و هزل صحبت میشود دیدگاه نویسنده بسیار شعارگونه و تکبعدی است. همچنین در قسمتی که نویسنده و به دنبال او کارگردان به هجو یکجانبه اجراهای مدرن و غیررئالیستی میپردازند و آنها را ادا و اطوار میدانند. هر چند نمایشنامه"بازیگر و زنش" امکانات دراماتیک بسیاری در خود نهفته دارد؛ از جمله امکان و فرصتی که برای بداههپردازی در اختیار بازیگر قرار میدهد که به شکل مستقیم از سنتهای نمایشی همچون تخت حوضی وام گرفته شدهاند، اما این امکانات و فرصتها در پس ضعفهای عمده ساختاری آن پنهان میماند و از سوی دیگر اجرا نیز نه تنها به پوشش دادن ضعفهای متن نمی پردازد، با پیروی یکجانبه از متن، آنها را هر چه بیشتر نمایان میکند. این در حالی است که اجرا جدای از مشکلات متن، خود درگیر مشکلات عمده است. یکی از نقاط ضعف عمده بسیاری از کارگردانهای ما سبک گریزی است. سبکگریزی از عدم شناخت سبک ناشی میشود، چرا که بسیاری از کارگردانها سبک را همچون محدودیتی در راه اجرایشان میشناسند. در حالی که با شناخت دقیق سبک، نه تنها محدودیت ایجاد نمیکند، امکانات اجرایی بسیاری نیز در اختیار کارگردان قرار میدهد و از همه مهمتر باعث انسجام و یکپارچگی اثر میشود. در اجرای بازیگر و زنش به شکلی بارز با مقوله سبک گریزی روبروییم. در این اثر متن، بازی، گریم و لباسها کاملاً رئالیستی است. در حالیکه طراحی صحنه- که در ادامه توضیحات بیشتری درباره آن خواهیم داد- نورپردازی و برخی میزانسنها ما را از فضای رئالیستی دور میکنند. این چندگانگی از انسجام اثر میکاهد و باعث آشفتگی در ذهن مخاطب میشود. در صورتی که اگر تمام اثر به شکلی دقیق و آگاهانه در شیوه رئالیسم کار میشد، چه بسا با اثری زیباتر و تأثیرگذارتر روبهرو بودیم. همچنین کارگردان در استفاده از تمام گوشه و زوایای صحنه و کارکردهای خاص آن درمیماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمرکز میکند؛ که این خود باعث خستگی بصری تماشاگر و عدم استفاده از تواناییهای حرکتی بازیگر میشود. و اگر گاهی بازیگرانش را به برخی از گوشهها و زوایای صحنه هدایت میکند، این حرکات تابع منطق خاصی در اجرا نیست و به چشم تماشاگر حرکاتی اتفاقی وبیهدف مینمایاند. شاید یکی از علل به وجود آمدن این معضل را بتوان عدم درک دقیق کارگردان از فضای اثرش دانست. چرا که فضاسازی در این اثر بسیار انتزاعی است و هیچ فضا و مکان خاصی را برای تماشاگر تداعی نمیکند. کارگردان نتوانسته است فضای مناسبی برای یک فرودگاه در آمریکا بسازد و طراح صحنه نیز نتوانسته است با طراحیاش این ضعف را بپوشاند. در طراحی صحنه تنها از نمادپردازیهای ساده و انتزاعی استفاده شده است؛ بدون آنکه بتواند از المانهایی برای خلق فضای فرودگاه بهره گیرد تنها به جنبههای نمادین اثر پرداخته و بازیگران را در دایرهای قرمز رنگ محصور کرده است و فلشهایی پیرامون آنها را احاطه کرده است. در ضمن بر کلمه exit ضربدر قرمزی زده است که نشان دهد خروج ممکن نیست. این در حالی است که وظیفه اصلی طراح خلق یک فضاست و القای معنا در مراحل بعدی کار وی قرار میگیرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف کارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ میشود و حتی بازی انرژیک دو بازیگر آن نیز نمیتواند خلأ گسترده اجرا را پر کند. بازی دو بازیگر نمایش، به ویژه بازیگر زن، قابل قبول است و یکی از جذابیتهای عمده کار در جلب مخاطب را باید به حساب بازی بازیگران و به ویژه بداههسازیهای گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازیگران این نمایش از دو لحاظ لطمهای جدی میبینند: 1- شخصیتها بسیار سست و متزلزل نشان میدهد؛ مثلاً شخصیت زن را در این نمایش گاه چون فیلسوفی سخنور میبینیم و گاه چون زنی خانهدار و عامی، گاه او را شخصیتی عصیانگر مییابیم و گاه مظلوم و توسری خور. شخصیت مرد نیز فاقد انسجام است چرا که گاه چهرهای مضحک به خود میگیرد و گاه بسیار با ابهت جلوه میکند. این نوسانها در شخصیتپردازی باعث عدم درک صحیح نقش از سوی بازیگران شده و لطمهای جدی به بازی آنان وارد میآورد. از سوی دیگر، کارگردان نیز به درستی آنان را در صحنه هدایت نکرده و در بسیاری از لحظات بازیگران در صحنه سردرگم و بلاتکلیفاند و این مسئله به خصوص در مورد بازیگر مرد صادقتر است. اما از نکات بارز اجرا که در واقع به منزله ناجی اجرا عمل میکند و آن را از سقوط به ورطه نمایشی بسیار ضعیف میرهاند، ریتم اثر است. کارگردان با شناخت صحیح ریتم و پیاده کردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه میکند و به او اجازه گسستن از نمایش را نمیدهد که به این ترتیب، اثری ضعیف با مشکلات بسیار را به اثری جذاب برای مخاطب تبدیل میکند و این خود نشانگر نقش مهم و محوری ریتم در اجراست. | ||||
