حسن پارسایی

موضوع محوری نمایش "کریستال تاور" حادثه یازده سپتامبر است و نویسنده در اصل به موقعیت یکی از برج‌ها و تعدادی از آدم‌های آن می‌پردازد. ضمناً می‌کوشد که تأویل سیاسی برخی از رسانه‌ها و مفسران سیاسی را مبنی بر این که نقشه انفجار برج‌ها توسط خود سیاستمداران آمریکایی تدارک دیده شده، به اثبات برساند و این موضوع نمایش را از تهدید خصمانه یک گروه خاص فراتر می‌برد و آن را به شکل یک موضوع پیچیده و تعلیق‌زای سیاسی درمی‌آورد.
طرح چنین موضوعی به شکل نمایشنامه و سپس نمایش در حقیقت نوعی تلاش برای نشان دادن یک واقعیت اصلی و نیز گره‌گشایی از یک موضوع و حادثه به غایت سیاسی و تعیین‌کننده است. رونالد گرنز بی آنکه صراحتاً سراغ این موضوع برود، در آغاز روی خود آدم‌ها تأکید می‌کند و می‌کوشد مکان و نوع کاربری آن و نیز آدم‌های ساکن و شاغل در آن را به تماشاگر معرفی نماید و نوع روابطشان را نیز با بیانی دراماتیک نشان بدهد. او برای آن که بتواند چنین ارتباط چندسویه و چندگانه‌ای را به شکلی یک‌سویه درآورد، پرسوناژ آسانسورچی زن (آنا پومر) را به عنوان پرسوناژ محوری و واسطه‌یی برای همه ارتباطات به کار می‌گیرد و از طریق او، انگیزه‌ها و ذهنیت‌هایش تماشاگر را با سایر پرسوناژها آشنا می‌کند. ضمناً به شکل هوشمندانه‌ای به بهانه تنهایی او و خلاصه شدن زندگی‌اش در کنترل آسانسور مخصوص مدیران رده بالا به او فرصت می‌دهد که ذهنیت‌هایش را اغلب به صورت مونولوگ‌هایی برای مخاطبان برون فکنی کند تا زمینه‌های لازم برای فضاسازی محیط و شناخت نسبی و غیرمستقیم آدم‌ها به تدریج مهیا گردد.
پرسوناژهای نمایش "کریستال تاور" اثر "رونالد گرنز" به تناسب محیط شغلی‌شان تا حد زیادی پیچیده و خاص هستند و به آسانی قابل پیش‌بینی نیستند. از این رو، برای تماشاگر گیرا و حتی تا حدی عجیب به نظر می‌رسند: این آدم‌ها با آن که در زندگی روزمره‌شان بازیچه همدیگر و دیگران قرار می‌گیرند، اما هم‌زمان قربانیان نقشه‌ها و طرح‌های پشت پرده پیچیده‌تری هستند که در کل وجود دو "گره" نمایشی تعلیق‌زا را برای مخاطب تأویل‌پذیر و باورپذیر می‌سازد؛ بنابراین، پیش از آن که داستان‌گونگی ماجرا مهم باشد، خود آدم‌هایی که ابزار شکل‌گیری چنین موقعیت پیچیده و خلاصه شده‌ای هستند برای تماشاگر جذابیت دارند.
از این رو، نمایش "کریستال تاور" نمایشی "پرسوناژمحور" است و نویسنده می‌کوشد پوچی و بیهودگی را در جامعه آمریکایی و هم‌زمان کمیک بودن تراژدی تلخ زندگی و نوع شخصیت آدم‌ها را آشکار نماید.
نمایش در مجموع، یک "کمدی-تراژدی ابزورد" است که به یک بازی سیاسی می‌پردازد و عملاً نشان می‌دهد که آدم‌های بازیچه و دون‌پایه جامعه گاهی به اندازه‌ای در مکانیزم‌های اقتصادی و نیز فرهنگی جامعه سرمایه‌درای گم و از خودبیگانه می‌شوند که راه نجات خود را نمی‌‌شناسند و "حضور ابزاری"شان در دل این مکانیزم‌های بی‌رحمانه و اقتدارگرایانه، به همه چیز و حتی به خود آنها وجاهتی دروغین می‌بخشد. دیالوگ‌های متن، نمایشی و همزمان تفکربرانگیز هستند.
برخی از دیالوگ‌های اصلی پرسوناژها عمداً لابه‌لای دیالوگ‌های بی‌ربط گنجانده شده‌اند تا فرصت آسیب‌رسانی لفظی از طرف مقابل گرفته شود و همزمان نیز گوینده بتواند دیالوگ صریح دیگری به مخاطب‌اش ارائه دهد؛ این حالت در مواقعی اتفاق می‌افتد که پرسوناژ مرد (مناخیم) می‌کوشد بی‌آن که جواب رد بشنود به پرسوناژ زن (آسانسورچی) ابراز عشق نماید. اگر هر کدام از دیالوگ‌های اصلی او نوعی پیش روی روحی و روانی باشد -که در اصل هم جز این نیست- در آن صورت این نوع دیالوگ نویسی "رونالد گرنز" که هجوم عاطفی و سپس دفاع ضمنی "مناخیم" را تداعی می‌کند، بسیار مناسب و نمایشی است.
ابزارشدگی و به حساب نیامدن آدم‌ها در جامعه سرمایه‌داری و خلاصه و محبوس شدن آنها در دل برج شیشه‌ای که با عنوان "کریستال تاور" تلویحاً آسیب‌پذیر و شکستنی معرفی شده، "نماد" جامعه آمریکا و همزمان مظهری از آسیب‌پذیری اقتدار اقتصادی و سیاسی آن است.
طراحی صحنه، مدرن، موجز و معنادار "سپیده نظری‌پور" که پس‌زمینه‌های "سوررئالیستی" و استعاری زیبایی را به نمایش می‌گذارد، به کارگردان مجال استفاده از کل فضای صحنه را داده و یکی از ویژگی‌های نمایش "کریستال تاور" به کارگردانی "نصرالله قادری" است: مبلی که به شکل لب‌های سرخ یک زن حضور آدم‌ها را می‌بلعد، آکواریوم‌هایی که در آنها ماهیان شناورند و به عنوان پله‌های اضطراری صعود مدیران و سهامداران ارشد برج به کار گرفته شده‌اند و آسانسور شیکی که رغبت زندانی شدن موقتی در خود و برج را به افراد از خود بیگانه شده، می‌دهد، همگی عناصر شیک و معنازای یک صحنه مدرن امروزی برای پرداختی به مضمونی نو و سیاسی به شمار می‌روند.
طراحی لباس هم که توسط "بهیه خوشنویسان" انجام شده با محتوای نمایش و نوع پرسوناژها تناسب آشکاری دارد. استفاده از تصاویر ویدیوئی که در آن سفر رئیس جمهور آمریکا و سخنرانی‌اش به طور صرفاً نمایه‌ای پخش می‌شود، برای حادثه نهایی به عنوان یک پس‌زمینه موضوعی عمل می‌کند تا ارجاعی ضمنی هم به زمان و مکان و نیز بخشی از علت‌های حادثه باشد.
طراحی نور که صحنه را بسیار پرنور نشان می‌دهد و موسیقی "محمد فرشته‌نژاد" و تمهیدات و افکت‌های صوتی، مخصوصاً اعلام اخبار تبلیغاتی و هشدارها توسط "علیرضا غفاری" به عنوان عوامل جنبی کارایی نمایشی زیادی پیدا کرده‌اند، زیرا فضا را هموراه متشنج و ملتهب نشان می‌دهند.
همه بازیگران، یعنی "مهرخ افضلی"، "محسن حسینی"، "وحید جباری"، "حسام منظور"، "بهرام تشکر"، "سارا عباسپور" و "محمود هندیانی" به اقتضای موضوع و نقش‌های محوله‌شان بازی‌های درخشان و زیبایی ارائه می‌دهند که جذابیت آن به تناسب میزان حضورشان روی صحنه کم و زیاد می‌شود.
میزانسن‌هایی که توسط "نصرالله قادری" به عنوان کارگردان نمایش به کار گرفته شده‌اند نشانگر تحرک‌زایی و متلاطم بودن فضای مکان و روان آدم‌های نمایش است. او موفق شده از همه فضای صحنه به خوبی استفاده کند و در این مورد می‌توان به هوشمندی او در استفاده از فضای داخل آسانسور نیز اشاره نمود. پرسوناژ "آنا پومر" از این فضای داخلی همانند اتاق خصوصی و محل زندگیش هم استفاده می‌کند، ضمن آن که این آسانسور راهی مخفی هم برای ورود دیگران دارد. استفاده از فضای بالای صحنه برای اقتدارمندی و آشکارسازی پرسوناژ سرمایه‌دار و توطئه‌گر نمایش یکی دیگر از ویژگی‌های کارگردانی این نمایش محسوب می‌شود. نصرالله قادری در هدایت بازیگران و استفاده حتی تلویحی از بعضی حرکات و دیالوگ‌های بی‌پرده، جسورانه و نیز در به‌کارگیری طراحی صحنه و سایر عوامل مثل کاربری نور، موسیقی و صدا توانایی خود را به اثبات رسانده و نمایش از لحاظ بصری، آن هم در نهایت ایجاز، شاخصه‌های دراماتیکی بالایی را عرضه نموده است. ناگفته نماند که بخشی از دراماتورژی اجرا را باید حاصل همکاری ذهنی و عملی "محسن حسینی" دانست.
نمایش "کریستال تاور" اثر "رونالد گرنز" به کارگردانی "نصرالله قادری" موفق می‌شود در همه حوزه‌های انتخاب متن، طراحی صحنه، نور، موسیقی، لباس و چهره‌آرایی، بازیگری و کارگردانی با ارائه ویژگی‌های معنادار و قابل تأمل، تماشاگر را جذب نماید.

اشکان غفارعدلی

در پس آن خشونت جاری بر صحنه، نمایشنامه "مرده‌های بی‌کفن و دفن"، طرح "موقعیت" می‌کند. موقعیتی که بر مبنای "دلهره"، "مسئولیت"، "التزام"، "تعهد" و در کل همه آن مضامین و مفاهیمی گسترش می‌یابد که فلسفه و نظام فکری سارتر بر پایه آن‌ها بنا شده است. پس هم بحث "اضطراب" و "وانهادگی" بشر مطرح است و هم بحث اخلاق اگزیستانسیالیستی؛ هم نفی و طرد "از پیش بوده‌ها" و هم "تقدم وجود بر ماهیت"؛ هم "آزادی"، هم "اختیار" و "عمل"؛ و در ورای همه این مقولات اندیشه‌های فیلسوفی خودنمایی می‌کند که در کتاب "اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر" می‌نویسد: "بشر نخست هیچ نیست. سپس چیزی می‌شود، یعنی چنین و چنان می‌گردد؛ و چنان می‌شود که خویشتن را آنچنان می‌سازد. "
این مبنایی است که سارتر بر پایه آن جبرگرایی را به چالش می‌کشد تا انسان را (پیش از هر برچسب ماهیتی)، وجودی تعریف کند که همواره با "عمل‌اش" دست به "انتخاب" می‌زند؛ انتخابی همراه با "دلهره" و "اضطراب" دائم که انسان در آن مخیر و آزاد است؛ مخیر و آزاد تا چنان عمل کند که در نبود "از پیش بوده‌ها" (و با انتخاب‌اش) بار مسئولیتی را به دوش کشد که همه بشریت را ملتزم می‌کند! چه آن که فلسفه اگزیستانسیالیسم عقیده دارد: "هر فرد مسئول تمام افراد بشر است. "
و چنین است که "تریلر اگزیستانسیالیستی" سارتر در آمیزه‌ای از مفاهیم فلسفی و تجارب شخصی او در جنگ جهانی دوم، جان می‌گیرد و با عنوان "مرده‌های بی‌کفن و دفن"، محملی می‌یابد تا در قالب ادبی نمایشنامه، اندیشه‌های سارتر در عالم فلسفه را به شکلی دیگر (هم‌سو با دیگر آثار نمایشی‌اش) بسط و گسترش بخشد.
برای این منظور در نمایشنامه "مرده‌های بی‌کفن و دفن"، سارتر دو گروه از فرانسویان را در دوران اشغال فرانسه توسط نازیسم و سلطه فاشیسم، مقابل هم قرار می‌دهد تا از دل این مواجهه، موقعیت‌های متعددی بیافریند. موقعیت‌هایی که "اشخاص نمایش" را مجبور به انتخاب و عمل می‌کند و به واسطه اعمال آن‌ها، امکانی فراهم می‌آورد تا زمینه شناخت‌شان، میسر و ممکن شود.
وقتی که اعضای نیروی مقاومت، تحت شکنجه بازجویان قرار می‌گیرند، این پرسش مطرح می‌شود که آنان چه هزینه‌ای برای پنهان نگه داشتن رازشان باید بپردازند؟! و در ادامه که این شقاوت و خشونت به اوج می‌رسد و حلقه مفقوده (ژان) به اشتباه، سر از زندان درمی‌آورد، این موقعیت در ابعاد دیگری گسترش می‌یابد؛ تا آنجا که سارتر "دلهره ابراهیمی" "سورن کی‌یرکه‌گور" را در قالبی انضمامی و ملموس در رابطه با موقعیت دشواری که "لوسی" در آن قرار گرفته، به تصویر می‌کشد.
"لوسی" نیز چون "آگاممنون" در معرض و مقام انتخاب قرار می‌گیرد.
او نیز مشابه با آگاممنون که بین جان دخترش "ایفی ژنی" و جان یارانش‌اش، دست به انتخاب زد، مجبور می‌شود تا بین برادرش (فرانسوا) و اعضای گروه مقاومت، دست به انتخاب بزند؛ با این تفاوت که در اینجا از فرستاده خدایان و پیش‌گویان یونانی نشانی نمی‌توان سراغ گرفت و آنچه که موجد این موقعیت و وضعیت است، صرفاً مبنای عقلی، منطقی و انضمامی دارد؛ گو این که سارتر "اصالت" را به "بشر" می‌دهد و با نفی و رد اصول و قواعد "اخلاق تجریدی"، انسان را مسئول سرنوشت خویش (و دیگران) می‌داند. چنان که سارتر معتقد بود انسان خود باید خویشتن را قانع کند و هیچ نشانه‌ای از خارج، او را مدد نخواهد کرد؛ که انسان هیچ نشانه‌یی برای قانع کردن خود نخواهد یافت و صرفاً اوست که بر مبنای عقل‌اش تصمیم به انجام عملی می‌گیرد و دست به انتخاب می‌زند. همان گونه که "لوسی" در نهایت گروه مقاومت را ترجیح می‌دهد و برادرش را قربانی می‌کند. این قربانی کردن اما درجهان متن سارتر، و مبتنی بر فلسفه او، در موضعی فراتر از اخلاق (در مقام امری از پیش موجود) قرار می‌گیرد؛ چرا که از منظر سارتر اخلاق، اصول مشخص از پیش موجود نیست و در رابطه مستقیم با عمل فرد و شرایط انتخاب او قرار دارد. سارتر می‌نویسد: "بشر، اخلاق خود را می‌سازد. "
عمل "سوربیه" نیز که از هراس لو دادن "ژان" و از ترس تاب نیاوردن شکنجه‌ها، خود را از پنجره بیرون می‌اندازد و جان می‌دهد، در راستای همین موقعیت خلق شده توسط سارتر در نمایشنامه، قابل بررسی است. در واقع سوربیه در مواجهه با موقعیتی که در آن گرفتار شده، خود را می‌کشد و "فرانسوا" توسط خواهرش و دیگر اعضای گروه (هانری و کانوریس) به مرگ محکوم می‌شود؛ حال آن که هر دو اقدام در راستای یک هدف مشخص صورت می‌پذیرد، هرچند که شیوه‌های تحقق آن، متفاوت جلوه می‌کند.
به عبارتی دیگر سارتر موقعیتی فراهم می‌آورد تا بر مبنای آن شخصیت‌ها دست به عمل بزنند و بدین ترتیب هویت و ماهیت خود را آشکار کنند. روایت سارتر بر همین پایه استوار است و در این راستا سارتر، روایت‌اش را بر محور توازی دو رویدادی به پیش می‌راند که به طور مجزا در دو اتاق به طور هم‌زمان اتفاق می‌افتد؛ بدین ترتیب که روایت سارتر متکی است بر رفت و برگشت از اتاق بازداشت‌شدگان به بازداشت‌کنندگان و بلعکس و داستان بر طبق این توازی و در ترکیب با خشونت حاکم بر روابط، گسترش می‌یابد؛ تا این گونه التزام و تعهد سارتر و رویکرد اگزیستانسیالیستی‌اش به ادبیات در مقام "محملی برای نمایش پلیدی‌ها در راستای دگرگون کردن شرایط" به منصه ظهور رسد.
کنش حاصل از تقابل گروه‌های درگیر در متن نیز به نقد سو‌ءتعبیرهای رایج درباره اگزیستانسیالیسم با انگ مکتب "بی‌عملی" یا مکتب "مشاهده" و "تأمل" می‌انجامد. چنان که سارتر عقیده داشت: "فلسفه ما به "فعل عبث" نمی‌انجامد و اگزیستانسیالیسم مخالف گوشه‌گیری و راحت‌طلبی است. " و بازنمایی این مقصود در جهان متن "مرده‌های بی‌کفن ودفن" از مسیر کشمکش و مبارزه‌ای می‌گذرد که میان دو گروه بازجویان و بازداشت‌شدگان در جریان است. در یک سو مبارزه مبتنی است بر تحمل شکنجه‌ها به منظور حفظ یک راز و به تعبیری سکوت در برابر گروه بازجویان؛ و در سوی دیگر، تلاش بازجویان برای به حرف آوردن و اقرار گرفتن از بازداشت شدگان. و نکته اینجاست که گروه مقاومت، پیش از دستگیر شدن، به اشتباه، مردم بی‌گناه یک دهکده را به آتش و خون کشیده‌اند!
"اساید"ها تمهید روایی دیگری است که موجب انکشاف ابعاد موضوع مدنظر می‌شود و این امکان را فراهم می‌آورد تا به همراه جدل موجود میان دو گروه بازجویان و بازداشت‌شدگان، گوشه‌های دیگری از گستره وقایع واتفاقات داستان نمایش مکشوف شود؛ و این‌ها همه به منظور تسهیل در امر قضاوت و داوری درباره آدم‌های نمایش و ایجاد زمینه‌ای برای معرفی آنان (بر مبنای اعمال‌شان) به مخاطب است تا به تناسب مشخصه‌های موقعیتی و اعمال شخصیت‌ها، امکان قضاوت فراهم آید. برخلاف سوءتعبیرهای رایج، در مکتب اگزیستانسیالیسم" نمی‌توان دست به هر کاری زد" و آنچه که سارتر از این گفته مشهور با مضمون "اگر واجب‌الوجود نباشد، هر کاری مجاز است"، مراد می‌کند، وانهادگی انسان و نبود بهانه و مستمسکی برای سلب مسئولیت از خویش و نداشتن عذر برای انداختن تقصیر بر گردن مفاهیمی چون "طبیعت بشری"، "اخلاق تجریدی" و... است. از آنجا که انسان همواره در مقام انتخاب قرار دارد (حتی انتخاب نکردن نیز خود نوعی انتخاب است)، پس برخی از انتخاب‌ها بر اساس اشتباه و خطا و برخی دیگر بر مبنای حقیقت صورت می‌پذیرد؛ که از این رو چون عمل انتخاب در برابر دیگران انجام می‌پذیرد، همواره امکان قضاوت و داوری نیز بر اساس منطق و نه بر حسب ارزش‌ها، وجود دارد!
این گونه است که سارتر از قالب ادبی نمایشنامه به دلیل خصیصه جدلی آن، بهره می‌گیرد تا مفاهیم فلسفی مدنظرش را منتقل سازد؛ و اگر چه "مرده‌های بی‌کفن و دفن" در میان خیل آثار نمایشی سارتر (و در قیاس با دیگر آثار او) جایگاه شاخصی ندارد اما از منظر به دوش کشیدن بار مفاهیم فلسفی-فکری سارتر (و در حد سایر آثارش) قابل تأمل می‌نماید؛ چرا که آثار ادبی-نمایشی سارتر به ویژه نمایشنامه‌های او (که به زعم بسیاری از منتقدان نسبت به نوشته‌های داستانی او ماندگارتر و شاخص‌ترند)، مهر آثار سیاسی را بر پیشانی دارند و از همین روست که غفلت از این خصلت، در مقام اجرا، می‌تواند تصویری ابتر و بی‌هویت از سارتر و آثارش را بازتاب دهد؛ چنان که اجرای "امیرحسین حریری" از "مرده‌های بی‌کفن و دفن" در زمره همین رویکرد بی‌هویت به سارتر و مفاهیم فلسفی موجود در آثار او، قرار می‌گیرد.
اجرای "حریری" با اتکاء صرف به برجسته‌نمایی شقاوت و خشونت موجود در روابط میان غالب و مغلوب (آن هم به واسطه تصویرسازی‌های ابتدایی و نه چندان خلاقه) از موقعیت‌های متعدد ایجاد شده توسط سارتر، شتابزده می‌گذرد و در این میان آنچه نادیده گرفته می‌شود، هویت و ماهیت (و به تعبیری) جهان فلسفی سارتر است. بدین ترتیب است که نمایش از موقعیت‌های موجود از جمله تقابل "ژان" با رفقایش، مواجهه "لوسی" با "فرانسوا"، درگیری‌های درون گروهی اعضای مقاومت، رویارویی دو گروه از فرانسویان در برابر یکدیگر، فاشیسم، جنگ و... به راحتی و بدون هر نوع تأکیدگذاری هدفمند عبور می‌کند و به سبب تهی شدن متن از خصایص سیاسی و انتقادی‌اش به روایت و اجرایی متشتت، سرگردان و خنثی (و صرفاً مبتلا به عصبیتی بی‌منطق و بی‌دلیل) تبدیل می‌شود.
ناتوانی از تفکیک این موقعیت‌ها و انفعال اجرا در برابر متن (به نحوی که به تقلیل مفاهیم و مضامین مدنظر سارتر می‌انجامد) عملاً روایت و قرائت "حریری" از "مرده‌های بی‌کفن و دفن" را با تناقض مواجه می‌سازد؛ تناقضی که ماحصل رویکرد به سارتر، بدون بهره‌گیری از جهان اندیشه‌های اوست؛ در حالی که تفکیک ادبیات سارتر از نظام فکری-فلسفی او اساساً غیرممکن و ناموجه است؛ گو این که ادبیات نیز برای سارتر در راستای همان التزام و تعهدی تعریف می‌شود که ریشه در عقاید و فلسفه این فیلسوف اگزیستانسیالیست دارد، که نادیده گرفتن این پشتوانه و پیش‌زمینه، در مقام اجرای آثار ادبی-نمایشی او، عملاً به تهی کردن ظرف از مظروف و بی‌هویتی اجرا می‌انجامد.
اجرای "حریری" به چنین فرجامی ختم می‌شود؛ به عصبیت و اضطراب و خشونتی بی‌دلیل (آن هم فقط در بیان بازیگران)، بی آن که برای این ویژگی‌ها، مبنا و توجیهی در نمایش وجود داشته باشد؟ و چنین است که این سرگردانی و بی‌هویتی به میزانسن‌ها نیز راه می‌یابد و موجب بلاتکلیفی و سکون شخصیت‌ها، روی صحنه می‌شود. ناتوانی از طراحی حرکت به دلیل دور شدن از جهان متن و نادیده گرفتن زیرمتن‌ها و حذف سارتر فیلسوف از اجرا، اغراق در بیان بازیگران را نتیجه داده و بر این مبناست که حرکت در نمایش "مرده‌های بی‌کفن ودفن"، تنها محدود به ورود و خروج‌های مکرر از یک صحنه سه سویه شده است. صحنه سه سویه بی‌کارکردی که در حقیقت یک سویه و قاب عکسی است و منطقی برای طراحی آن صحنه به شکلی که در اجرا می‌بینیم (با توجه به اجرای حریری)، وجود ندارد؛ چه آن که کارگردان، بهره‌ای از آن چیدمان نمی‌برد و اساساً در نمایش، جز بیان شتابزده دیالوگ‌ها، حرکت یا اتفاقی مشاهده نمی‌شود که قابلیت "تماشا"، آن هم از سه جهت، داشته باشد.
پس بگذارید نمایش را فقط بشنویم و آن را به گونه‌ای دیگر در ذهن تصویر کنیم؛ که راه اجرای "مرده‌های بی‌کفن و دفن"، قطعاً از مسیری که "حریری" برگزیده است، نمی‌گذرد!

منابع:
1- سارتر، ژان پل، اگزیستانسیالیسم و و اصالت بشر، ترجمه مصطفی رحیمی، تهران، نیلوفر، چ اول
2- کرنستن، موریس، ژان پل سارتر، ترجمه منوچهر بزرگمهر، تهران، خوارزمی، چ اول

رحیم عبدالرحیم‌زاده

سال‌های پایانی قرن 19 و سال‌های آغازین قرن 20 را می‌توان سال‌های ظهور نظریه‌پردازان بزرگ در حوزه کارگردانی تئاتر دانست. در آن دوره و در پی تلاش کسانی چون دوک ماینینگن و آندره آنتوان کارگردانی و مفهوم میزانسن هویتی مستقل یافت و به دنبال آن کارگردان‌ها و نظریه‌پردازانی به وجود آمدند که تمام جوهره تئاتر و روح حاکم بر آن را در کارگردان و اندیشه‌های وی می‌جستند و بدین ترتیب پس از عصر نویسندگان (از تئاتر کلاسیک یونان باستان به بعد) و عصر بازیگران (از تئاتر دوره الیزابت به بعد)، سومین عصر بزرگ تئاتر یعنی عصر کارگردان‌ها آغاز گشت، عصری که تا به امروز نیز کمابیش ادامه دارد.
چنین جنبش‌هایی در سرتاسر غرب بر آن بودند تا از اقتدار نمایشنامه و بازیگر بکاهند و بیش از هر چیز بر جنبه‌های دیداری تئاتر و آنچه میزانسن نامیده می‌شود تأکید داشتند. جنبشی که در فرانسه آرتو با تئاتر شقاوت، جدال بر علیه کلام محوری و اقتدار متن داعیه‌دار آن بود، در سویی دیگر ادوارد گوردون‌کریگ هم علیه نخوت و خودنمایی بازیگران به پا خاست. چنانچه در روسیه مایر هولد بر علیه توهم واقعیت و صحنه‌پردازی‌های پرزرق و برق شورید و بدینسان مفهوم کارگردان به عنوان هنرمند بیش از پیش تجلی یافت.
اگرچه بخشی از کار هر کارگردانی حضور او به مثابه یک هنرمند طراح است اما بخش عمده‌ای از موفقیت وی در به انجام رساندن یک اثر هنری، وابسته به حضور او به مثابه مدیری توانمند است زیرا تئاتر در عین آن که هنری جمعی و ارگانیک است، نیاز مبرمی به نظم و سازماندهی دارد و این بالاخص در پروژه‌های بزرگ و وسیع تئاتری چندین برابر خود را می‌نمایاند.
از میان نظریه‌پردازان و جنبش‌هایی که ذکر آنان آمد گوردون‌کریگ بیش از هر نظریه‌پرداز دیگری بر حضور کارگردان به عنوان یک مدیر قدرتمند تأکید دارد اگر چه وی در طول دوران کاری‌اش هرگز موفق به اعمال چنین مدیریتی نشد و اغلب پروژه‌های بلندپروازانه‌اش با شکست مواجه گشت. کریگ اعتقاد دارد کارگردان بر تمام ابزار و عوامل صحنه تا بدان حد تسلط و شناخت داشته باشد که بتواند در تمام اجزای آن از نور و موسیقی گرفته تا طراحی صحنه، لباس و حتی بازیگری تأثیری مستقیم و حضوری مؤثر داشته باشد. این حضور مستقیم و همه جانبه مستلزم داشتن مدیریتی مقتدرانه است که بر تمام عناصر تئاتر، حتی تئاتری عظیم نظارت دارد و از کارگران نور و صحنه گرفته تا راهنمایان سالن هیچ چیز و هیچ کس از دید وی پنهان نمی‌ماند. به زعم وی با چنین اقتداری است که اثری به سامان و هماهنگ خلق می‌شود.
کریگ در پی آن بود تا تالاری نوین، صحنه‌ای نوین، اجرایی نوین و تماشاگری نوین خلق کند و در یک کلام او نیز همچون آرتو و مایرهولد در پی تئاتر آینده بود تئاتری که مدیریت همه‌جانبه یکی از ارکان مهم و ضروری آن به شمار می‌آید.
در ایران و به نسبت امکانات موجود در تئاتر ایران بهروز غریب‌پور را می‌توان یکی از مصداق‌های عینی آن نوع از کارگردانی دانست که کریگ بر آن تأکید می‌ورزید. غریب‌پور از آن دسته کارگردان‌هایی است که هیچ ابایی از پروژه‌های بزرگ تئاتری و اجراهای پربازیگر، پردردسر و پرهزینه ندارد و به همین دلیل نام او به عنوان کارگردان پرهزینه‌ترین و پربازیگرترین تئاتر تاریخ ایران یعنی "بینوایان" ثبت شده است.
"کلبه عموتم" نیز همچون بینوایان یکی از پروژه‌های بزرگ و کم‌سابقه در تئاتر ایران است. اجرایی که نقطه بارز آن بیش از هر چیز کارگردانی است. غریب‌پور در این اجرا سعی دارد از هر دو سویه مکمل کارگردانی، چه سویه مدیریتی و چه سویه هنری بهره گیرد تا اثر بیادماندنی دیگری خلق کند. ما در این جستار با توسل به اندیشه‌های کریگ به بررسی این دوسویه در کارگردانی "کلبه عموتم" خواهیم پرداخت:
1- کارگردان به مثابه مدیر
کلبه عموتم اجرایی است با نزدیک به 50 بازیگر روی صحنه که 6 بازیگر آن خردسال هستند، دکوری حجیم، ثابت و انبوهی دکورهای متحرک و متغیر و آکسسوارهای مختلف، اجرایی با ده‌ها خط نوری مجزا و افکت‌ها و موسیقی‌های متعدد. بر این سیاهه می‌توان استفاده از سیستم صوتی جهت تقویت صدای بازیگران، حجم زیادی از لباس‌های طراحی شده، گریم پرکار و سنگین، انواع افکت‌های بصری از قبیل دود و آتش را نیز افزود.
بی‌شک گردآوری و هماهنگ کردن چنین مجموعه عظیمی از بازیگران و عوامل و عناصر نشان از توان مدیریتی بالایی دارد. این توان مدیریتی بیش از هر چیز برگرفته از الگوهایی است که کریگ پیشنهاد می‌دهد.
کریگ می‌نویسد: "بیان لحن و روح و محتوای ظرف اثر بر عهده کارگردان است اوست که باید وحدت، انسجام و هماهنگی اثر را حفظ کند. آیا او حق دارد و صلاح است که این وظیفه را بین خود و همکارانش تقسیم کند".(1) و بعد می‌افزاید که این تنها راه دستیابی به وحدت و یکپارچگی هر اثر هنری است.
بر اساس الگوهای کریگ، غریب‌پور در تمام اجرای کلبه عموتم حضوری فعال و مؤثر دارد و باز بنا به توصیه کریگ او جدای از آن که کارگردان اثر است در مقام نویسنده، طراح صحنه، طراح لباس و نور نیز ظاهر می‌شود و حتی خود در تالار بر کار نورپرداز نظارت مستقیم دارد و این همه نشانگر وسواس او برای اجرای دقیق و هماهنگ اثرش است.
اگر آنچنان که کریگ می‌گوید مفهوم زیبایی در تئاتر حد اعلای هماهنگی است (2) پس به این استناد می‌توان کلبه عموتم را اثری زیبا دانست و آنچه باعث این زیبایی می‌شود حضور کارگردان به مثابه مدیری مقتدر و مسلط است.
2- کارگردان به مثابه طراح هنری
یک اجرای تئاتر تنها در سایه مدیریت و هماهنگی به دست نمی‌آید، بلکه حضور کارگردان، دیدگاه وی نسبت به اثر، اندیشه‌هایی که از طریق اجرا بازتاب می‌یابد و نوع طراحی‌ها در این زیبایی مؤثرند. در این جا و با تأکید بر دو عنصر طراحی صحنه و نحوه هدایت بازیگران سعی خواهیم کرد جنبه‌های هنری اثر غریب‌پور را به عنوان طراح بررسی کنیم.
کریگ برای طراحی صحنه نمایش پس از انتخاب طرح و رنگ توصیه می‌کند: "طراح به انتخاب چیزی اقدام کند که در حقیقت مرکز و هسته اصلی تمام دکور اوست چیزی نظیر یک سردر، یک فواره، یک بالکن یا یک تختخواب و سایر اجزای دکور پیرامون این هسته مرکزی شکل می‌گیرد.(3)
در طراحی صحنه کلبه عموتم ما شاهد سکویی با پله‌هایی در اطراف آن هستیم که چهارچوبی روی آن نصب شده است. این سکو که در نقطه طلایی صحنه قرار دارد هسته مرکزی دکور این نمایش را تشکیل می‌‌دهد و بقیه اجزای دکور در ارتباط با آن تعریف می‌شوند. دکوری ثابت که غریب‌پور به تبعیت از کریگ با تغییرات نور و حرکت سعی در آشنایی‌زدایی از آن با توجه به فضای اثرش دارد. سکویی که گاه به شکنجه‌گاه و مکانی برای شلاق زدن تبدیل می‌شود و گاه به عنوان بار یک کافه گاه به عنوان سکوی فروش بردگان، گاه به عنوان تماشاخانه، گاه به عنوان محراب کلیسا و گاه به عنوان فضای داخلی خانه مورد استفاده قرار می‌گیرد.
اجرا در پی القای رئالیستی فضای آمریکا در نیمه اول قرن 19 نیست و بیش از ظاهرسازی بر فضاسازی تکیه دارد. القای فضایی دال بر محنت و خشونت، به همین دلیل به جای دکور رئالیستی از المان‌های بصری ساده استفاده می‌کند اما در عین حال از باور تماشاگر نسبت به فضای آمریکا در پیش از جنگ داخلی نیز دور نمی‌افتد. انتخاب انبار بزرگ پنبه به عنوان پس‌زمینه خلق رویدادها و حضور برده‌های سیاه‌پوست با ارابه‌های حامل پنبه در دورتادور صحنه و ایجاد سطوح ناهموار در زیر ارابه‌ها بیش از هر چیز بر حضور سیاهان در جنوب آمریکا به عنوان نیروی تولید و انبار ذخیره شمال صنعتی تأکید دارد و نشانگر آن است که غریب‌پور به شکلی غیررئالیستی قصد دارد این فضا را به مخاطب منتقل کند. در عین حال هر کدام از عناصر فوق بر زیبایی ظاهری صحنه نیز می‌افزایند. نورهایی که از پشت بر انبار پنبه تابیده می‌شود جلوه‌های نوری و سایه روشن‌های زیبایی در صحنه پدید می‌آورد. حضور بردگان در دورتادور صحنه جدای از آن که بیانگر رنج‌ها و آلام سیاهان است چشم تماشاگر را در تمام صحنه بزرگ نمایش به گردش درمی‌آورد و حضور ناهمواری‌ها بر کف صحنه نوعی حائل و خط مرزی میان صحنه و تماشاگر ایجاد می‌کند.
در استفاده از دکورهای متحرک نیز به لحاظ فنی سعی غریب‌پور بر آن است تا از نقاط مختلف صحنه بهره گیرد و هر بار توجه و تمرکز تماشاگر را به گوشه‌ای از صحنه بزرگش هدایت کند.
از دیگر عواملی که در خلق فضا و فضاسازی به یاری غریب‌پور می‌آید بازیگران و به خصوص بازیگرانی هستند که اصطلاحاً سیاهی لشکر نامیده می‌شوند. گوردون کریگ درباره نحوه استفاده از سیاهی‌لشکر توصیه می‌کند: "با سیاهی لشکر به عنوان یک توده کلی و یکپارچه رفتار کنید".(4) غریب‌پور در نحوه هدایت این مجموعه از بازیگران اثرش توصیه کریگ را به کار می‌گیرد و از آن‌ها به عنوان توده بردگان و نه شخصیت‌های مستقل استفاده می‌کند و آن‌ها را در راستای تصویرسازی، بالانس صحنه و خلق فضا به کار می‌گیرد. حتی در صحنه پایانی نمایش –که البته صحنه‌ای به لحاظ بصری زیبا اما به لحاظ بیانی شعاری است- او تمام بازیگران نمایش را فارغ از شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی به صحنه فرا می‌خواند تا سرود آزادی سردهند.
البته این بدان معنا نیست که او از شخصیت‌پردازی شخصیت‌های نمایشش غافل مانده است اما میزانسن و طراحی‌های وی در ارتباط با توده بردگان و حرکات جمعی بسیار موفق‌تر است، به عنوان مثال می‌توان به صحنه‌هایی همچون پیاده‌روی مردم در خیابان و فیگورهای فیکس شده سیاهان و یا صحنه حضور جمعیت در کلیسا و یا آتش‌سوزی پایان نمایش اشاره نمود.
بازیگران کلبه عموتم کار دشواری را به انجام می‌رسانند چرا که جدای از شخصیت‌پردازی فردی بر روی نقش، در نقش توده‌های مردمی نیز ظاهر می‌شوند و در امر تعویض صحنه‌ها و جابه‌جایی دکورها نیز شرکت می‌کنند به عبارت دیگر غریب‌پور حتی برای یک لحظه آن‌ها را بیکار، بی‌هدف و سرگردان بر صحنه رها نمی‌سازد و بی‌شک بازی در چنین نمایش‌هایی تمرکزی فراوان از سوی بازیگران می‌طلبد.
بر اساس این دو عامل می‌توان گفت غریب‌پور در مقام طراح هنری نیز اجرایی موفق از کلبه عموتم ارائه می‌دهد و سوای پاره‌ای از ضعف‌ها همچون شعارزدگی پایان نمایش و یا صحنه سپردن بچه به دست تماشاگران که یکدستی سبکی و حسی اثر را از بین می‌برد در اجرای کلبه عموتم شاهد هماهنگی اثر چه به لحاظ مدیریتی و چه به لحاظ هنری هستیم.
پی‌نوشت
1- در باب هنر تئاتر- گوردون کریگ، ترجمه دکتر افضل وثوقی، نشر قطره، چاپ اول 1383ص 172
2- همان منبع ص 64
3- همان، ص 173
4- همان، ص