مهدی نصیری:
حمید پورآذری که چندی پیش نمایش کمدی"غلتشن‌ها" را در تئاترشهر روی صحنه داشت و با این نمایش توانسته بود مخاطبان بسیاری را به سالن بکشاند، این روزها با نمایش متفاوت دیگری که البته رگه‌های کاملاً مشخصی از کمدی پیشین او را نیز در خود دارد در تالار مولوی میزبان تماشاگران است. پورآذری براساس آن چه که در بروشور نمایش نوشته است، کار تمرین با گروهی از نوجوانان مهاجر افغانی را در خانه کودک شوش شروع کرده و بالاخره توانسته"حسین قلی، مردی که لب نداشت" را به عنوان نتیجه این تمرینات گروهی برای اجرا در تالار مولوی آماده کند‌.
"حسین قلی، مردی که لب نداشت" نمایشی است که براساس روایت منظوم شعر شاملو نوشته شده و حکایت مردی را نقل می‌کندکه مدام در حال کار و تلاش است و لبی برای خندیدن ندارد. بر همین اساس کلیت نمایش پورآذری به طور مشخص متکی بر روایت ادبی و شاعرانه شکل گرفته و برای تبدیل شدن به درام نیازمند قالب‌بندی دراماتیک است. در واقع این روایت منظوم با وجود دارا بودن ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های دراماتیک باید در حوزه ساختار داستانی جنبه‌های دیگری را نیز مورد توجه قرار می‌داد که یکی از مهمترین این جنبه‌ها به اکت و عمل نمایشی مربوط می‌شود. عمل در نمایش پورآذری مجموعه‌ای از موتیف‌های روایی است که بدون پرداخت قانونمند تئاتری تنها با هم همنشین می‌شوند و خودشان را تکرار می‌کنند. حسین قلی برای خندیدن لب ندارد، بنابراین در صحرا و بازار راه می‌افتد و برای خندیدن به دنبال خنده‌ یا‌ لبخندی می‌گردد. این خواسته یا موقعیت داستانی در نمایش پورآذری خودش را تکرار می‌کند و هر چند ممکن است در ابتدا جنبه عمل دراماتیک را هم دارا باشد، اما در ادامه قدرت و تاثیرش را در زمینه چالش و درگیری نمایشی از دست می‌دهد و بیشتر به شکل و گونه ادبی آن گرایش پیدا می‌کند. البته نباید این نکته را هم از نظر دور داشت که کارگردان نمایش، در کارگاه نمایشی‌اش سعی کرده تا این ضعف ساختار داستانی را با شیوه اجرایی جبران کند و شکل اجرایی کارش را به عنوان چهارچوب اصلی به تئاتر و ترفندهای دیداری نزدیک کند.
یکی از مهمترین این ترفندها موسیقی و حرکت است. نمایش پورآذری را از این منظر می‌توان جزء نمایش موزیکال نیز مورد بررسی قرار داد، چرا که موسیقی و حرکت بازیگران در آن جزء مهمی از درگیری و تقابل روایی است که شکل دیداری و نمایشی پیدا می‌کند. از سوی دیگر شعر به عنوان پایه و اساس ساختار روایی نمایش می‌تواند بهتر و راحت‌تر در کنار موسیقی قرار بگیرد و البته همین طور هم هست. به ویژه آن که نویسندگان نمایشنامه در جریان نگارش متن وفاداری نسبی‌ هم به شعر دارند و قالب موزون و آهنگین آن را هم در حوزه زبان نمایش رعایت کرده‌اند. به همین دلیل هم هست که نمایش هر جا که زبان شعر را در کنار موسیقی قرار می‌دهد و ترفندهای نمایشی و دیداری را با آن همراه می‌کند،‌ موفق‌تر از بخش‌ها و صحنه‌های دیگر نشان می‌دهد. در عوض آن جایی که این زبان به زبانی ساده و بدون وزن و آهنگ تبدیل می‌شود، ضرباهنگ و ریتم نمایش را دچار اشکال کرده و به همین جهت میزان درگیر سازی مخاطب با اجرا را هم کاهش می‌دهد.
ویژگی مهم دیگر"حسین قلی مردی که لب نداشت" آرایش صحنه آن است. در واقع آن چه صحنه نمایش را آرایش می‌دهد، حضور بازیگران و طراحی لباس آن‌هاست که این نوع طراحی کمک زیادی به باور تماشاگر نسبت به فضای نمایشی نمی‌کند، اما در این زمینه بی‌تاثیر هم نیست. به علاوه این که پورآذری در بخش‌هایی از نمایش‌اش توانسته شکل‌های نمایشی مناسب و خوبی را هم به کار بگیرد. به عنوان مثال آن جا که حسین قلی در جست‌وجویش به ننه چاه برمی‌خورد، طراحی لباس و نوع قرار گرفتن بازیگر در وسط صحنه به زیبایی شکل یک چاه را در فضایی مطلوب متصور می‌کند. صحنه حضور ماه و همچنین آن جا که حسین قلی در کنار دریا قرار می‌گیرد نیز به خوبی نشان دهنده فضاهای مورد نظر است و در ضمن خلاقیت‌هایی در زمینه ترکیب جنبه‌های دیداری نمایش را هم در خود دارد.
نوع دیگر این پرداخت تئاتریکال را نیز می‌توان در نمایشی کردن روایت مشاهده کرد. آن جا که مردی حضور حسین قلی در بازار را برای او روایت می‌کند ـ مثلاً اتفاقاتی که برای حسین قلی در بازار رخ می‌دهد ـ تماشاگر به راحتی می‌تواند توالی و انسجام رویدادهای داستانی را در ساختار کلی نمایش ببیند. گردش قهرمان در بازار و وحدت میان اتفاق پیرامون او در واقع ترفندی است که فضا را در صحنه باورپذیر و تصویری می‌کند. به عنوان مثال دزدیدن کیف توسط یک زن و ورود و خروج او همراه با دیگر افراد در بازار اتفاقات مشترکی است که در پیرامون موقعیت‌های متفاوت حسین قلی و خواسته‌اش شکل می‌گیرد و کارکرد لازم را نیز در زمینه فضاسازی ایجاد می‌کند.
در زمینه طرح محتوا و ژرف ساخت نیز، پورآذری با داستان و روایت ساده و اجرای روانی که به نمایش می‌گذارد، تقریباً موفق است. "حسین قلی مردی که لب نداشت" نمایشی درباره زندگی و تلاش برای درک آن است. در واقع شرایط‌ زندگی، موقعیت و حالتی تمثیلی را بر فرد تحمیل کرده‌اند که محمل و بستر رویدادهای ساده نمایش قرار می‌گیرند. تلاش برای خندیدن، تلاشی برای درک زندگی است و این مسئله با عدم موفقیت حسین قلی و اطرافیان او همچنان به عنوان یک سوال اصلی باقی می‌ماند.
حمید پورآذری در جدیدترین تجربه نمایشی‌اش که با حضور گروهی از بازیگران نوجوان مهاجر افغانی شکل گرفته به خوبی توانسته ترکیبی از سلایق خود را در اشتراک با کار گروهی غیر حرفه‌ای قرار دهد و از این جهت هر چند نمایش کامل و بی‌نقصی را به اجرا نمی‌گذارد، اما توانسته تجربه متفاوت و تازه‌ای را در ارتباط با مخاطبش به نمایش بگذارد.
"حسین قلی مردی که لب نداشت" نمایش ساده‌ای است که می‌توان آن را در محدوده‌ کار گروهی مورد بررسی قرار داد و از این منظر کار حمید پورآذری را می‌توان در ادامه کارنامه هنری‌اش مثبت و مطلوب ارزیابی کرد.

حسن پارسایی:

نمایش به معنای تئاتری‌اش دارای شاخصه‌های کلی تبیین و تعیین شده‌ای است و اصول قابل اعتنایی مثل کاربری دیالوگ، شخصیت‌پردازی و متن و توجه به یک حادثه یا موقعیت معین را الزامی می‌کند و ضمناً شروطی هم بر آن مترتب هستند: نهایتاً باید همه چیز به تحلیل درآید و در نتیجه، شخصیت‌پردازی پرسوناژها محقق شود. مضافاً این که توجه به دیالوگ و بیان گفتاری هم در کنار بیان رفتاری و جسمی جزء ارکان نمایش است.
برای نمایش، حتی در تخیلی‌ترین اجراها بازپس زمینه‌ای واقعی ـ ولو کمرنگ ـ قابل تصور است. حال اگر نمایش به طور کلی از واقعیت فاصله بگیرد و به اثری کاملاً انتزاعی و تجریدی تغییر یابد، رخدادی هم مزید بر علت شده، یعنی دیالوگ هم از آن حذف شود، در آن صورت آن چه می‌ماند به طور یک سویه‌ای فقط وجه اجرایی دارد و همه غایت‌مندی‌های آن در قالب یک شکل و نمایه کلی انتزاعی و سورئالیستی محدود می‌شود، که گرچه بسیار نمایشی هم هست، اما در اصل تئاتری نیست. در چنین شرایطی آن چه روی صحنه به اجرا درمی‌آید یک پرفورمنس تخیلی است.
اجرای"نقاشی شده در هوای یخبندان" نوشته و کارگردانی میروسلاو بنکا از کشور صربستان در تالار اصلی تئاترشهر همه شاخصه‌های یک پرفورمنس تخیلی و سورئالیستی را داراست.
پرفورمنس"نقاشی شده در هوای یخبندان" مابه‌ازاهای نمایشی انتزاعی و حتی کابوس‌گونه و گوتیک‌اش را نهایتاً به شکل کوریوگرافی(choreography)، یعنی حرکات موزون و گاه آهسته و حتی در پاره‌ای از موارد با حرکات عروسکی به تماشاگران ارائه می‌دهد که موسیقی کلیسایی نیز آن را همراهی می‌کند و این فضای روحی، روانی و عاطفی اثر را تشدید می‌کند.
اجرای این پرفورمنس، بیانی صرفاً دراماتیک دارد و بر حرکات و میزانسن‌ها استوار است، لذا غنای نمایشی و بصری قابل توجهی را به نمایش می‌گذارد. طراحی سرد و خاکستری صحنه و دکور که نشانگر سرما و یخبندان است و به شکل پارادوکس گونه‌ای هم به کلیسا منتسب شده، بستر مناسبی برای شکل‌گیری این پرفورمنس است که صحنه‌های آن در اصل به چند تابلوی آبستره می‌ماند.
از آن جایی که مضمون اثر کاملاً انتزاعی و ذهنی است، هرگونه برداشت ذهنی خاص از طرف تماشاگر، چنانچه به طور نسبی با صحنه‌ها، حرکات و موقعیت‌های نمایشی همخوانی داشته باشد، می‌تواند پذیرفته شود. این آزادی و خوداختیاری تماشاگر معمولاً همان امکانی است که برای دریافت‌های بصری و محتوایی از یک نقاشی آبستره وجود دارد. باید یادآور شد هیچ ذهنیت غیرواقعی را نمی‌توان در یک قالب و فرم قراردادی کاملاً مشخص جای داد مگر آن که ذهنیت مورد نظر، واقعی و در نتیجه، الگوها و مابه‌ازاء‌های اُبژه هم برای آن در دنیای پیرامون موجود باشد. با توجه به موارد فوق یکی از برداشت‌های انتزاعی از محتوا و مضمون این پرفورمنس می‌تواند چنین باشد:
یک نقاش معلول جنگی روی ویلچر در برابر یک بوم خالی نقاشی و مقابل صحن یک کلیسا نشسته و همزمان بین او و دختر زیبایی که مدل و مظهر هنر او بوده، فاصله افتاده است و او در افکار و خیالات انتزاعی خودش سیر می‌کند. ابتدا افرادی که هر کدام دارای عارضه‌مندی‌های نسبی هستند در صحن کلیسا ظاهر می‌شوند: زنی پیر و فرتوت به کمک صندلی‌اش راه می‌رود. مردی نابینا یا کم‌بینا با آکاردئونی می‌گذرد. زنی نیز می‌لنگد و تصورات ذهن پریشانش را در فضا ترسیم می‌کند. مردی ساعتی شماته‌دار در جیب دارد و به طور تلویحی زمان را حبس کرده است. این افراد نمایانگر نزدیکان و اطرافیان فرد نقاش هستند. در ذهن نقاش معلول اشباحی در صحن کلیسا ظاهر می‌شوند که افراد قبلی را به حاشیه می‌رانند. اشباح در ذهن مرد معلول از زیر پارچه‌ سرخی که نشان خون و خونریزی و جنگ حادث شده‌ای است همانند اهریمنانی بیرون می‌آیند. این اشباح به طور متناسب در صحنه ظاهر می‌شوند. تصورات و تاثرات کابوس‌گونه مرد معلول در اصل ناشی از تنهایی و ماندن در هوای سرد و یخبندان است که می‌تواند اشاره‌ای هم به فضای ویران و به دور از زندگی بعد از جنگ باشد. نگهبان و نظافتچی کلیسا هم که احتمالاً یکی از مدل‌های نقاشی او در گذشته بوده‌ است، گاهی به طور انتزاعی و در ذهن نقاش معلول هم رای و هم گروه اشباح می‌شود.
اشباح در فضای وحشت‌آور و گوتیک‌ مکان، نقاش معلول را احاطه می‌کنند و عاملی برای سوق دادن او به سوی مرگ می‌شوند. نقاش معلول نهایتاً از این مخلوقات آفریده شده در ذهن خویش که همگی را هم به مکان کلیسا منتسب کرده است، به تنگ می‌آید و با برخاستن و ایستادن روی پاهایش به شکلی تقریباً حماسی صلیب مرگ خویش را که در اصل از ابزار نقاشی اوست بر دوش می‌کشد و مسیح‌گونه می‌میرد.
متاسفانه قسمت‌های پایانی این داستان‌ ذهنی به طور متناقضی چنین به نظر می‌رسند که در دنیای واقعی رخ می‌دهند نه در ذهن، زیرا نقاش معلول عملاً صندلی‌اش را برای اجرای آن‌ صحنه‌ها"واقعاً" ترک می‌کند و به عالم واقعیت پا می‌گذارد، یعنی به طور همزمان فقط از یک وجود و هستی برخوردار است. این حادثه از لحاظ منطق حدوث نمی‌تواند در حوزه واقعیت رخ دهد، چون او اساساً معلول است و قادر به راه رفتن و ترک صندلی‌اش نیست. اگر هم میروسلاو بنکا بر ذهنی بودن این حادثه تاکید داشته باشد، در آن صورت برخاستن نقاش معلول و مردن مسیح‌گونه‌اش صرفاً در ذهن اتفاق می‌افتد و او در دنیای واقعی باید هنوز زنده باشد.
اجرای پرفورمنس سورئالیستی این نمایش بر فرمالیزم و شکل‌گرایی استوار است. متاسفانه عنوان"نقاشی با شبنم" که ظاهراً در رابطه با عبارت"painted in frost" ترجمه شده،‌ اساساً غلط است و ترجمه صحیح آن"نقاشی شده در هوای یخبندان" است. سرد و یخبندان بودن خود صحنه هم که اغلب با صدای رعد و برق همراه است در همان نظر اول بی‌پایگی عنوان"نقاشی با شبنم" را نشان می‌دهد.
در رابطه با بازیگری هم باید گفت که چون اجرا پرفورمنس به حساب می‌آید و در این نوع اجراها شخصیت‌پردازی عمیقی وجود ندارد، لذا مقوله بازیگری هم منتفی است: نقش‌ها کاملاً مشخص و عمیقاً تحلیل شده نیستند تا بازیگران در رابطه با اجرای آن مورد ارزیابی قرار بگیرند. بازی بازیگران تحت‌الشعاع شکل‌دهی‌ها و میزانسن‌های کلی صحنه‌ها قرار می‌گیرد، یعنی تاکید زیاد بر شکل تک‌تک صحنه‌ها و فرم‌گرایی بیش از حد کل اجرا، مقوله بازیگری و حتی خود بازیگران را برای شخصیت‌پردازی پرسوناژهایی معین و قابل درک، غیرمحوری و حاشیه‌ای نشان می‌دهد: بر همه چیز رویکرد و نگرشی قیاسی حاکم است و همین سبب می‌شود فقط عوامل و عناصر بصری اجرا یعنی طراحی صحنه، میزانسن‌ها، نور و موسیقی معیار ارزیابی اجرا باشد.
در پرفورمنس، متنی به آن شکل که در نمایش‌های تئاتری مرسوم است، در کار نیست. به عبارتی روی صحنه متن و اجرا هر دو یکی می‌شوند و تماشاگر هم همواره به زیبایی و سبک و سیاق بصری اجرا نظر دارد.
پرفورمنس"نقاشی شده در هوای یخبندان" از لحاظ کارگردانی، طراحی نور و موسیقی و حتی میزانسن‌ها، اجرایی دراماتیک و تاثیرگذار به شمار می‌رود و همانند هر اثر انتزاعی و کاملاً فرم‌گرا و بدون دیالوگی، نهایتاً گزینه‌ها، قرینه‌ها و مضامین انتزاعی گوناگونی را برای دریافت ذهنی تماشاگر ارائه و به انتخاب می‌گذارد. بنابراین نشانه‌های اجرایی آن، یعنی ژست‌ها، میزانسن‌ها و حرکات، معادل‌ها و قرینه‌های کاملاً یکسان یا معینی ندارند و می‌توان برای آن مصادیق و دلالت‌گری‌های اختیاری‌تری قائل شد. در خود اجرا هم این اتفاق متمایز و مغایر هم رخ داده است؛ گاهی برخی صحنه‌ها که به صحنه فیلم‌های سینمایی ژانر وحشت شباهت دارند، تاویل‌های مضمونی کاملاً مشخصی ندارند.
با همه این‌ها حتی با در نظر گرفتن چنین برداشت‌های گوناگونی، این پرفورمنس سورئالیستی از لحاظ دراماتورژی و کارگردانی، اجرایی در خور، زیبا و قابل اعتناست. این اجرا در کل تماشاگر را در محدوده اجرای غیر تئاتری اما نمایشـی‌اش به عنـوان یک پرفورمنس روانشناسانه(psychological performance) راضی نگه می‌دارد

حسن پارسایی:

نقش موسیقی در رابطه با تئاتر عروسکی، همراهی نسبی و در عین حال تعمیق بخشیدن به مابه‌ازاهای محتوایی نمایش است. ضمناً داستان هم در نمایش عروسکی یا به صورت یک خط داستانی معمولی پیش می‌رود و یا حاوی و حامل برخی ژرف‌ساخت‌های تمثیلی، شاعرانه، معنادار و گاه عرفانی، تغزلی یا حماسی است که همه این ویژگی‌ها در وهله اول در طراحی عروسک و قابلیت‌های حرکتی ‌و نیز در صحنه‌آرایی نمایش مورد توجه قرار می‌گیرد. معمولاً داستانی که برای تئاتر عروسکی انتخاب می‌شود باید فراز و فرودهای معینی را در قالب چند حادثه‌ کنش‌مند طی کند. لذا، نه موسیقی برای صحنه جنبه جلوه افزایی شنیداری دارد و نه صحنه برای موسیقی یک ترفند تزئینی تلقی می‌شود، بلکه آن چه روی صحنه اجرا می‌شود در مرحله نخست باید واقعاً نمایش باشد و سپس موسیقی هم به عنوان مکمل و تشدید کننده تاثیرات بصری و حسی آن به کار گرفته شود.
نگاهی به نمایش"یوهان اشتراوس و دوشیزه دانوب" نوشته گروه اجرایی نمایش و به کارگردانی ورنر هیرزر از کشور اتریش بهانه‌هایی جدی برای وارد شدن به این مبحث به دست می‌دهد.
از آن جایی که موسیقی والس عمدتاً برای رقص والس در نظر گرفته شده، تنها مابه‌ازای نمایشی که می‌توان برای آن در نظر گرفت همان صحنه رقص است که از لحاظ بصری و دراماتیک و نیز محتوایی برای تماشاگر ملال‌آور و صرفاً توضیحی بصری در مورد کاربری این موسیقی تلقی می‌شود. از این رو، نمایش عروسکی موزیکال"یوهان اشتراوس و دوشیزه دانوب" در بخش اول اجرای خود ار این تاثیرات محدود فراتر نمی‌رود.
در بخش دوم نمایش به دلیل پرداختن به قصه‌ای که یکی از قطعات موسیقی براساس آن ساخته شده، نمایش تا حدی می‌کوشد گیرا و جذاب جلوه کند، اما این بخش با در نظر گرفتن قسمت‌های نسبتاً طولانی و اضافی آغازین آن که به پرواز پرندگان و دو عروسک‌ خرس‌نما(ظاهراً آدم‌برفی) می‌پردازد و کوتاه بودن قسمتی هم که به اصل افسانه پری دریایی مربوط می‌شود، چندان گیرا و جذاب نیست.
ترفندی هم که برای نشان دادن سیلابی شدن رود دانوب در نظر گرفته شده اصلاً تصویر آب و طغیان را تداعی نمی‌کند و باید گفت میله یا هر وسیله‌ای که زیر پارچه حرکت داده می‌شود تا شکل امواج و طغیان آب ایجاد می‌شود، ناشیانه به کار گرفته شده است. برای این میله باید در فواصل معینی برآمدگی‌های نوک تیز متحرکی در نظر گرفته می‌شد تا وقتی که زیر پارچه قرار می‌گیرد به کمک نور به نمای بیرونی پارچه حالت امواج متحرک و ناآرام بدهد. متاسفانه این کار خوب انجام نشده‌ و این یکی از ضعف‌های اجرای این نمایش عروسکی موزیکال است.
عروسک‌های نخی که به کار گرفته شده‌اند، از انعطاف خیلی زیادی برخوردار نیستند و صرفاً جنبه تزئینی دارند. بیان دراماتیک اجرای نمایش در برابر سیطره موسیقی"یوهان اشتراوس" الکن است و چیز زیادی برای ارائه ندارد. بخش عمده صحنه را هم دو دکور تشکیل می‌دهد.
اجرای این نمایش ذهنیتی را پیش می‌آورد مبنی بر این که گویا هدف اصلی از اجرای چنین نمایشی صرفاً معرفی و ارائه برخی از قطعات موسیقی یوهان اشتراوس بوده است. توضیحی هم که عروسک راوی به تماشاگران می‌دهد ذهنیت فوق را تقویت می‌کند، زیرا آن چه او می‌گوید بسیار خلاصه و کوتاه است که در زندگینامه آهنگساز بزرگی مثل"یوهان اشتراوس" چیزی بیش از یک اظهاریه اشاره‌وار نیست.
اگر همان قطعه موسیقی مربوط به"پری دریایی و مرد ماهیگیر" در قالب یک داستان نمایش بسط داده می‌شد و بر وجوه داستانی و افسانه‌ای آن تاکید دراماتیکی بیشتری انجام می‌گرفت، در آن صورت نمایش قابل اعتنا بود، اما چون هدف معرفی کوتاه"یوهان اشتراوس" بوده است، هر دو بخش نمایش تا حد زیادی ناقص ارائه شده‌اند.
مضافاً این که راوی حضور پررنگ‌تری در نمایش دارد و این حضور فقط برای ربط دادن قسمت‌های مختلف نمایش به همدیگر و همزمان توضیح دادن صحنه‌های نارسای آن است.
صحنه زیبایی که در آن ویلون‌ها، جعبه سازها و آرشه‌ها با موسیقی"اشتراوس" حرکات موزونی شبیه رقص دارند فقط برای پر کردن زمان اجرای نمایش کاربری پیدا کرده است وگرنه هیچ ارتباطی با مضمون و محتوای بقیه نمایش ندارد.
گاهی عروسک پسر بچه‌ای(احتمالاً اشتراوس نوجوان یا پسر ماهیگیر) همزمان با ریتم و ملودی موسیقی والس در هوا به چپ و راست حرکت داده می‌شود که هدف وغایت‌مندی قابل تاملی برای آن نمی‌توان در نظر گرفت، حتی اگر بشود آن را نوعی سرمستی و پرواز انتزاعی روح تلقی کرد، در آن صورت حداقل قائل شدن به دو بال انتزاعی برای او و فرشته‌آسا جلوه دادن این روح الزامی می‌شود، اما چنین ترفند و رویکردی در نمایش نیست.
تنها صحنه زیبا، به جا و مناسبی که با برداشت‌های انتزاعی از موسیقی شکل می‌گیرد، بخشی از صحنه پایانی است که در آن سه عروسک زن در حال حرکت هستند و ناگهان در عمق صحنه همچون تصور و رویایی زودگذر زن و مردی تمثیل‌وار برای چند لحظه‌ در حال حرکت پدیدار می‌شوند و می‌گذرند.
معمولاً در اجرای یک نمایش عروسکی باید عروسک‌ها قابلیت‌های قابل توجهی را برای ارائه یک پرسوناژ معین داشته باشند و بتوانند جلوه‌های دراماتیک زیباتر و گاه عمیق‌تری از آنان را به نمایش بگذارند و عملاً از جنبه ابزاری صرف بدر آیند و به بازیگر تبدیل شوند، وگرنه با عروسک‌های داخل ویترین یک مغازه چندان تفاوتی نخواهند داشت.
در نمایش عروسکی، جان بخشی و شبیه‌سازی فقط هنگامی معنا و کاربری دارد که عروسک‌های بازیگر تبدیل به پرسوناژ شوند و در رابطه با حضور خویش روی صحنه واکنش‌های عاطفی و اندیشه‌ورزانه‌ای را در ذهن و احساس تماشاگر برانگیزند. متاسفانه در نمایش"یوهان اشتراوس و دوشیزه دانوب" عروسک‌ها از آغاز تا پایان همچنان یک عروسک می‌مانند. ضمناً از لحاظ روایی هم نمایش دارای ضعف است. به رغم مخالفت پدر"یوهان" با موسیقی‌دان شدن پسرش باید روی این حقیقت زیبا، انکارناپذیر و پارادوکس‌دار بیشتر تاکید می‌شد که راه"اشتراوس پسر" دقیقاً ادامه راه"اشتراوس پدر" و ضمناً بزرگترین ارثیه پدر برای پسر همان موسیقی است.
آنچه که نمایش در رابطه با"یوهان اشتراوس پسر" به تماشاگر می‌دهد اساساً ارزش آن را ندارد که طرح و تم یک نمایش قرار بگیرد. همه قطعات موسیقی"یوهان اشتراوس" همین چند قطعه نبوده و خود زندگی او هم در همین مدت کوتاه خلاصه نشده است، در نتیجه معرفی بسیار کوتاه او در چنین نمایش مجملی، به جایگاه و مرتبت والای این موسیقیدان آسیب زده است.
همان طور که قبلاً به طور ضمنی اشاره شد عروسک‌هایی که"ورنر هیرزر" روی صحنه ارائه می‌دهد، مخصوصاً عروسک خود یوهان اشتراوس و عروسک پری دریایی، هرگز تبدیل به پرسوناژ نمی‌شوند، زیرا وجوه معین و شاخص خود را در قالب یک بیان بصری و نمایشی به تماشاگر عرضه نمی‌کنند. علت آن هم روشن است: نمایش در اصل از دو نمایش جداگانه تشکیل شده و هر دو هم بسیار کوتاه و اشاره‌و‌ار از کار درآمده‌اند و همین سبب شده که عروسک‌ها مجال شخصیت‌پردازی نداشته باشند و فقط به حضور فیزیکی و شیئی آنان اکتفا شود.
اجرای این نمایش هم مناسب سالن اصلی تئاترشهر نیست، زیرا به تناسب کوچک بودن صحنه و نقطه کور داشتن بخش‌های جانبی سالن، صحنه عقب‌‌تر رفته و نهایتاً برای تماشاگران ردیف‌های عقبی سالن تا حدی نامعلوم و در نتیجه، ابهام‌آمیز و نازیبا جلوه می‌کند. این نمایش باید در کارگاه نمایش که طول و عرض آن کمتر است، به اجرا درمی‌آمد