|
این روزها «دار و دسته‌های نیویورک» آخرین اثر مارتین اسکورسیزی بر پرده سینماهای امریکاست. این در حالی‌است که اسکورسیزی چند روز قبل در مراسم گلدن گلوب جایزه بهترین کارگردانی را به خاطر این فیلم دریافت کرده و فیلم و کارگردانش از امیدداران اسکار امسال به شمار می‌آیند.
اسکورسیزی سال گذشته میلادی و پیش از به نمایش درآمدن این فیلم در موزه هنرهای تصویری آستوریای نیویورک مصاحبه‌ای با ژانت ماسلین منتقد نیویورک تایمز انجام داد. او در این مصاحبه درباره فیلم «دار و دسته‌های نیویورک»، چگونگی از دست دادن اسکار سال ۱۹۹۰ در مقابل کوین کاستنر، نسل نوی فیلمسازان امریکایی و کودکی‌اش در ایتالیای کوچک واقع در منهتن نیویورک صحبت کرد. متن مصاحبه وی را در زیر می‌خوانید:
• حدود ۳۰ سال است که درباره «دار و دسته‌های نیویورک» صحبت کرده‌اید...
• ۳۰ سال، بله. خوب بعضی چیزها خیلی طول می‌کشند. «آخرین وسوسه مسیح» ۱۵ سال طول کشید. می‌دانید، «خیابان‌های وسط شهر» تا زمان ساخت، تقریبا تمام عمرم طول کشیده بود!
• می‌توانید توضیح دهید چرا ۳۰ سال طول کشیده تا این کار را به سرانجام برسانید؟
• داستان «دار و دسته‌های نیویورک» هربرت آزبری را حوالی سال ۱۹۷۰ خواندم. کتابی است واقعگرایانه و فارغ از تخیل، و در عین حال جزیی از اسطوره‌شناسی نیویورک. به افسانه‌های قومی و پرشور جوانی نیویورک باز می‌گردد. دورانی که از قرن هجدهم آغاز شده و تا دهه ۱۹۲۰ ادامه می‌یابد. آزبری کتاب را در ۱۹۲۶ نوشته است...
• گویا آنرا زمانی که حدود ۲۰ سالتان بوده خوانده‌اید، زمانی که در خانه فرد دیگری اقامت داشتید.
• بله، یکی از دوستان نگهبان خانه‌ای در لانگ‌آیلند بود. شب سال نو بود. بیرون برف می‌بارید و با دوستان کنار آتش نشسته بودیم، و من این کتاب‌ها را پیدا کردم. دوستم گفت: "دار و دسته‌های نیویورک" و من کتاب را بیرون کشیدم و شروع کردم به خواندن. آنها Time & Again می‌خواندند که تازه منتشر شده بود و من "دار و دسته‌ها" را. بعدها وقتی راجع به آن به هاروی واینشتاین گفتم، او گفت: "این کتاب همه داستان را می‌گوید و خیلی طولانی‌است..." او هم از کسانی است که سالیان سال راجع به موضوع از من شنیده بود.
این داستان واقعاً مربوط به نیویورک قدیم است. در واقع یکی از مشکلات بزرگ همین است. از مشکلات ساخت فیلم هم یکی این بود که هیچ بخشی از نیویورک قدیم دیگر باقی نمانده بود.
• پس شما باید نیویورکی از نو برای خود می‌ساختید؟
• بله، باید همین کار را می‌کردیم.
• و زمانی‌که در آن سال‌ها به این موضوع فکر می‌کردید، در موقعیتی که بتوانید نیویورک قدیم را بازسازی کنید نبودید.
• نه.
• آیا هیچ به روایت جمع و جورتری فکر کردید؟
• نه، بزرگ‌تر. چه بسا بزرگ‌تر. اما مشکل اصلی این موضوع بود که تا چه مقدار از داستان نیویورک قدیم باید گفته می‌شد. می‌دانید، واقعاً نمی‌دانستم کجا باید فیلم را به پایان ببرم.
• پس به پوشش و استتار ساختمان‌های موجود شهر فعلی هرگز فکر نکردید؟
• بههیچوجه. از لحاظ مالی اصلاً مقدور نبود تا نیویورک را به شکلی که موجود است استتار کنیم.
• پس در این سال‌هایی که گذشت، نیویورک را در رم ساختید؟
• بله.
• ظاهراً بخش‌هایی از فیلم را دوباره فیلمبرداری کرده‌اید و بخشی از موسیقی آنرا هم عوض کرده‌اید؟
• نه، نه، ما فقط موسیقی فیلم را کامل می‌کنیم. موسیقی این فیلم برایم خیلی مهم است.
• آیا پایان فیلم را دوباره فیلمبرداری کرده‌اید؟
• در پایان کار، چهار روز به فیلمبرداری ادامه دادم، برای ترکیب و ادغام نکات متعددی در داستان. نسخه نهایی دو ساعت و نیم شده بود، و کل ماجرا شبیه یک جعبه چینی، از آن جعبه‌هایی که هی آنرا باز می‌کنید و با یک جعبه دیگر در داخل آن روبرو می‌شوید، یک جعبه دیگر، و باز یک جعبه دیگر. در نهایت تصمیم گرفتیم ۱۰ تا ۱۲ تا از آن جعبه‌ها را با فیلمبرداری چند صحنه جدید در هم ادغام کنیم و چند جزء دیگر را هم بگیریم. بعد این جزئیات را با بقیه فیلم ترکیب کردیم. بنابراین با چهار روز فیلمبرداری مجدد و در واقع با پایان‌بندی‌ای متفاوت کار را اصلاح کردیم.
• راجع به جوایز اسکار، می‌دانیم که در ۱۹۹۰ اسکار بهترین کارگردانی‌ای را که برای «رفقای خوب» کاندید آن بودید در مقابل کوین کاستنر از دست دادید...
 • برای کارگردانی «با گرگ‌ها می‌رقصد». بله، فیلمی‌ست که آنرا درک می‌کنم، چون... نکته این‌است که... می‌دانید، آکادمی یک مؤسسه است. منبع موثقی به من گفت: "ما به فیلم‌هایی رای می‌دهیم که باید برنده شوند." این به معنی آن است که اعضای آکادمی نباید الزاماً به هنر یا ساختار فیلم توجه کنند، باید به... این اتفاق سال‌های زیادی پیش آمده است. برای «خانم مینی‌ور» (در ۱۹۴۲) ـ ویلیام وایلدر کارگردان بزرگی است، ولی من برخی از فیلم‌های دیگر او را ترجیح می‌دهم. یا «دره من چه سبز بود» (در ۱۹۴۱) ـ جان فورد هم کارگردان بزرگی‌ست، ولی این فیلم در برابر «همشهری کین»؟، نه!
• خوب اورسن ولز میراماکس را نداشت که همراهی‌اش کند...
• به نظرم نه، نه. م‌م‌م... به‌نظرم هاروی و بچه‌های آنجا می‌روند بیرون و سر و صدا می‌کنند. راجع به این قضیه، بهتر است همان کاری را بکنید که من کردم، باید یک جور فیلسوفانه به موضوع نگاه کنید. من باید این‌طور فیلم بسازم، با تصاویر خشن. «راننده تاکسی» کار عشق بود. حتی یک لحظه هم به اینکه کسانی بروند فیلم را ببینند فکر نکردم. ولی این اتفاق افتاد و فیلم بسیار معروف شد.
• حتماً می‌دانید کلاه‌گیس موهاوکی تراویس بیکل (در «راننده تاکسی») را در نمایشگاه طبقه بالا نگهداری می‌شود. اگر بروید طبقه بالا، این کلاه‌گیس موهاوکی را در یک ویترین خواهید دید.
• بله. رابرت دونیرو نمی‌توانست موهایش را کوتاه کند، چون باید به‌سرعت فیلمبرداری «راننده تاکسی» را تمام می‌کرد و به «آخرین قارون» (الیا کازان) می‌رسید. بنابراین باید از کلاه‌گیس استفاده می‌کرد.
«رفقای خوب» هم فیلمی عصبی بود. پرسوناژها و تصاویر همه باید به گونه‌ای کثیف می‌بودند. شگفت‌آور بود که در جریان ساخت این فیلم از چنگ سیستم استودیویی و درجه بندی MPAA به سلامت گذشتیم. باید دید چگونه می‌شود همه برنامه‌ها را مرتب کرد و همه را انجام داد ـ این راه فیلمسازی است. «گاو خشمگین» هم یک نمونه دیگر ... وقتی آنرا ساختم، فکر می‌کردم همین باید باشد. خوشحال بودم که هرچه لازم‌است در فیلم‌هایم می‌گنجانم و می‌توانم با سرعت بعدی را شروع کنم. باید مجموعه مستندی را در رم برای شبکه مستقل انگلستان (ITV) می‌ساختم. حقیقت این‌است که در آن زمان انتظار این کار را می‌کشیدم. کلیساها، داستان‌های مذهبی، و این جور چیزها را هم بخاطر RAI (تلویزیون محلی ایتالیا) همزمان در دستور کار داشتم. "روسولینی" هم فیلم می‌ساخت، "اولمی" هم پرکار بود، و "برتولوچی" خیلی کم کار. فکر من این بود که راهکار آن است ـ به‌هرحال نظر من بوده.
• به‌هرحال «دار و دسته‌های نیویورک»، منظورم آن قسمتی است که دیده‌ام، افسانه‌ای است ولی تفریحی نیست.
• نه، اصلاً تفریحی نیست، نه.
• داستان بسیار خشنی است.
• این نکته‌ای‌است که مرتباً به من گفته شده: "آه، مارتی این خیلی خشنه!". من هم گفته‌ام: "بله!"
ببینید «خیابان‌های وسط شهر» خشن است، «راننده تاکسی» هم یقیناً در بخش پایانی خشونت زیادی دارد و «گاو خشمگین» هم خشونت دارد. اما این خشونت‌ها بیشتر خشونت‌هایی عاطفی هستند، خشونت‌هایی که از خستگی می‌آیند، مثل خشونت‌های پرورش‌یافته در فیلم‌های ساموئل فولر که با حرکات دوربین و تدوین تشریح می‌شوند.
• اما این فیلم سرشار است از خشونت گروه‌های مختلفی که تلاش در تسلط بر نیویورک دارند.
• یکدیگر را می‌زنند و قلع و قمع می‌کنند. پر از زد و خورد. بله.
• آیا صحنه‌هایی از شورش‌های ۱۸۶۳ را در فیلم دارید؟
• بله، داریم. حوالی آخر فیلم. صحنه‌های شورش پس‌زمینه فیلم هستند.
• اعضای آکادمی (اسکار) عاشق آن خواهند شد!
 • ولی صحنه‌های شورش پس‌زمینه‌اند. واقعیت این است که خشونت به گونه‌ای کنترل شده که بتوانم بگویم: "خوب، می‌دانید که می‌خواهم چه بگویم". قبلاً به شیوه‌هایی تند، خشونت را بیان کرده‌ام، مثلاً در «کازینو» جایی که جو پشی و برادرش در مزرعه ذرت با چوب بیس‌بال به قتل رسیدند، موضوع را خیلی صریح بیان کردم. فکر می‌کنم آخرین جایی هم بوده که چنان خشونتی را نشان داده‌ام. به‌خصوص در مورد این دو پرسوناژ، چه دوستشان داشته باشید چه نه، هر چقدر که جذاب بوده باشند، گنگسترهای بد ولی قشنگی بودند. کشته شدن به این شکل وحشیانه آنها به دست دوستانشان، پایان آن سبک زندگی است، آخر خط. این آخرین بیانیه من راجع به این موضوع است. بعد از آن، خشونت باید به گونه دیگری مطرح شود. کاری که در این فیلم سعی کرده‌ام انجام دهم آن‌است که بوسیله تدوین، تاثیر آنرا بجای تصویرش ایجاد کنم. بنابراین بیشتر تدوین خواهید دید تا خشونت مستقیم.
• آیا قسمتی از این نگاه مربوط به سنی که در آن هستید نمی‌شود؟ حقیقت اینکه شما فیلم‌های زیادی در جوانی ساخته‌اید که بسیار خشن‌اند؛ درباره بچه‌های عاصی‌ای که می‌خواهند وابسته به جایی یا چیزی باشند و احساساتی که ممکن‌ست دیگر نداشته باشید...
• نه، هنوز هم یک عاصی علاقمند به وابستگی‌ام.
• یک عاصی؟!
• نه، نه. یک نکته روانشناسانه وجود دارد: چرا می‌خواهید وابسته باشید؟ فقط کار خودتان را انجام دهید و همه‌چیز تمام است، هر اتفاق دیگری پیش آمد به جهنم. واقعیتش، منظورم این‌ست که، قسمتی از این مطلب هم به آکادمی (اسکار) مربوط می‌شود. بخش وسیعی از مفهوم بیگانگی و عصیان من در اینجاست. بخشی از وجود من با تماشای مراسم اسکار بر صفحه تلویزیون بزرگ شده، یک‌جور پذیرش در من وجود دارد. فقط والدین نسبت به آن واکنش نشان می‌دهند، یک همچون چیزی. حالا اگر اسمت توی کارت‌ها نبود... نکته اصلی این است که فیلم‌هایت را بسازی، و سعی کنی آنچه را که می‌خواهی چنان با ساخت درآمیزی که بتواند برای گیشه هم جذاب باشد.
• با درک این نکته که فیلم‌های امروزی بیشتر و بیشتر بعنوان یک محصول تولیدی و کمتر و کمتر بعنوان یک اثر هنری تلقی می‌شوند، به کارگردانان جوانی که فکر می‌کنند باید نظر شخصی‌شان را فریاد کنند درباره اینکه فیلمسازی به مثابه هنر یک مبارزه است و باید در این راه قربانی بدهند، چه پیامی دارید؟
• این مشکل همیشگی خود من بوده است ـ حتی برای مثال در «دار و دسته‌های نیویورک»، یا در «عصر معصومیت»، یا در هرکدام دیگر از فیلم‌هایی که ساخته‌ام. چقدر باید به گیشه توجه کنیم و گیشه از ما چه می‌خواهد؟ چون پول زیادی در اختیارتان می‌گذارند، مسئولید و باید کارهای خاصی انجام دهید. می‌توانید قصه دلخواه‌تان را تعریف کنید؟ یا می‌توانید خودتان را پیدا کنید، حداقل شبیه پیدا کردن راهی شخصی به عمق این قصه‌ها، و روایت شخصی خودتان را ارائه دهید؟ یعنی اینکه به اندازه کافی احساس اقناع خواهید کرد، به‌ویژه از طریق ساختاری که از نظر گیشه مقبول باشد؟ در وضعیت فرهنگی فعلی، فکر نمی‌کنم. فکر هم نمی‌کنم کارها ساده‌تر شود، همه‌چیز هر روزه سخت‌تر می‌شود. البته برای جوانترها فکر می‌کنم روش‌های خیلی بهتری وجود دارد، مثلاً آن که در سینمای مستقل فعالیت کنند و ذهنشان را از درآمد انبوه گیشه رهایی ببخشند. البته بعضی ها هم به سینمای حرفه‌ای نزدیک‌تر شده‌اند: "وس اندرسون" و "پل‌تامس اندرسون". از این گونه بروبچه‌های جوان زیادند ـ مرد و زن ـ پرکار، که به‌نظر می‌رسد دارند به حریم سینمای حرفه‌ای و تجاری وارد می‌شوند و این بدان مفهوم‌ست که به بودجه‌های بزرگ‌تر هم نیاز پیدا خواهند کرد.
• برای «دار و دسته‌های نیویورک» باید چه اتفاقی بیفتد تا از نظر اقتصادی مقرون به‌صرفه شود؟
• نمی‌دانم! هیچ‌وقت به اندازه کافی از مسائل اقتصادی سر در نیاورده‌ام. فقط می‌دانم که کاری بود که باید می‌شد. همه قربانی می‌دهیم. قسمت اعظم دستمزدم را در فیلم سرمایه‌گذاری کرده‌ام، برای اولین بار در زندگی‌ام. این‌گونه به کارم ایمان داشته‌ام.
• نظرتان راجع به تاثیر فیلم‌هایتان بر جذابیت گنگستریسم نزد امریکاییان چیست؟
• جذابیت گنگستریسم جالب است. باید بگویم در زمان رشدم یعنی در سال‌های دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ بخشی از دنیایی بودم که گنگستریسم عنصری از آن بود.
• در «دار و دسته‌ها» می‌گویید: "اگر بتوانم یک لوله خمیردندان را به قیمت ۱۹ سنت از آدم روی کامیون بجای خرید آن به قیمت ۵۰ سنت از..."
• آه، بله. می‌دانید (زمان بچگی) گاهی وقت‌ها مادرم می‌پرسید: "هی، امروز از کامیون چی افتاد؟" نه به‌خاطر اینکه دزد بود، ما آنها را می‌خریدیم. یک‌جور سیستم خرید و فروش بود. مربوط به سیسیلی‌های مقیم نیویورک. باید به نحوی با سیستم برخورد می‌کردیم. گروه کثیری سیسیلی ـ امریکایی بودیم. سیسیلی‌ها سوءظن داشتند، به دولت و به کلیسا. به‌همین دلیل از سیسیل فرار کرده بودند. بههیچوجه خودشان را به چنگ پلیس‌های امریکایی نمی‌انداختند. باید این خصایص فرهنگی را درک کنید. آنها به سیستم اینجا اعتماد نمی‌کردند. فقط خیلی غریزی به‌صورت خانواده و غیره در اینجا مقیم شده بودند و حداقل در نسل اول و دوم‌شان نمی‌شد استفاده از مواهب امریکا را تبلیغ کرد، فرصت تحصیل که به شما قدرت می‌دهد و باعث حرکت‌تان می‌شود، و بسیاری چیزهای مشابه آن.
وقتی جوان‌تر بودم هرگز فکر نمی‌کردم چیزهایی که الان در فیلم‌هایم به کار می‌برم، بتوان در فیلم به کار برد. علی‌رغم این حقیقت که شما اکثریتی از مردم در آنجا (محله "ایتالیای کوچک" در منتهن، جایی که اسکورسیزی در آنجا بزرگ شد) دارید که سخت کار می‌کنند، خانواده‌هایی که بر اساس نوع کار طبقه‌بندی می‌شوند، رفتن به منطقه خوش‌لباس‌ها و برگشت از آنجا، و امثال این چیزها.
آنها شخصیت‌های دنیایی زیرزمینی نبودند، اکثریت‌شان واقعاً خوب بودند، مردمانی بزرگوار. فقط این ترکیب بد شناختن و دوست داشتن مردم است با درک بعدی آنکه واقعا چه کرده‌اند، یا شناخت برخی و دوست نداشتن‌شان و درک کاری که کرده‌اند.
شما هرگز به آنجا که من در آن بزرگ شده‌ام دوربینی نیاورده‌اید. اجازه نداشتید. دوربین فیلمبرداری را باید فراموش می‌کردید... ظالمانه بود، برای «کیست که در می‌زند؟» (۱۹۶۸) موفق شدم فقط از همسایه‌مان کمی فیلم بگیرم، و در «خیابان‌های وسط شهر» برای فیلمبرداری خیلی خیلی کمتر پدرم مجبور شد با افراد به‌خصوصی صحبت کند.
درست بعد از آن، حوالی زمانی که به دین تاوولاریس برای پیداکردن لوکیشن «پدرخوانده» در همسایگی‌مان کمک کردم، وقت بازپرداخت شد، می‌فهمید. به چند محل در ایست‌ساید پایین سر زدند و با پرداخت مبلغی پول به کارخانه روغن زیتون، کلیسای قدیمی سنت پاتریک را پیدا کردیم که صحنه داخلی غسل تعمید «پدرخوانده» در آنجا انجام شد. بعد از آنهم کلیسا پول مختصری گرفت و همه چیز روبراه شد. "هی، می‌توانیم با دنیای بیرون دوست باشیم!" و همه چیز تازه شروع شد. حالا دیگر به داخل راه‌مان می‌دهند. «پدرخوانده» آنجا را به منطقه‌ای امن تبدیل کرد. اما «پدرخوانده» هم به بخش اشرافی این دنیای زیرزمینی می‌پرداخت.
• آیا هرگز تصور می‌کردید به محبوب‌ترین شخصیت تلویزیونی امریکا تبدیل شوید؟
• نه، نه. نمی‌توانستم تصور کنم. به‌هرحال در آن دوره... می‌دانید، فیلم‌هایی که ساخته‌ام، «خیابان‌های وسط شهر» و «رفقای خوب» و حتی برخی عناصر «گاو خشمگین» ـ اگرچه همه‌چیزش مربوط به دنیای زیرزمینی نیست ـ راجع به زمان و مکان دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ هستند. «خیابان‌های وسط شهر» در ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۳ اتفاق می‌افتد و من آنرا در سال‌های دهه ۱۹۷۰ ساختم ـ فضا حتی مربوط به سال‌های قبل‌تر می‌شود. گروه‌های دختران، "فیل اسپکتور"، آوازهایی که قبل از بیتل‌ها محبوب بودند، و آن زندگی‌ای که دیگر در هیچ‌جا وجود ندارد |
