برتولت برشت

جاودانگی؛ تمایل و تردید بررسی ویژگی‌ها، تفاوت‌ها و تقابل‌‌های گالیله و ژاندارک به عنوان قهرمانان دو نمایشنامه‌یِ برتولت برشت   ایران تئاتر

آزاده شاهمیری: به نظر می‌رسد پرداختن به برتولت برشت، خارج از محدوده‌ی بحث‌های متداول تکنیکی و اجرایی که خود مبدع آن‌ها بوده است میسر نیست. همان طور که بررسی و تحلیل نمایشنامه‌های برشت بدون توجه به پیشنهادهای مفهومی، فرمی و اجرایی او مانند تئاتر حماسی (اِپیک)، فن فاصله گذاری، بیگانه سازی و... ناگزیر می‌نماید، تأویل و تفسیر آثارش، فارغ از در نظر گرفتن جهت فکری و نحله‌ی سیاسی خود او نیز اگر ناممکن نباشد، نتیجه‌ی درستی در پی نخواهد داشت. اگر چه این بدان معنا نیست که آثار برشت در برابر خوانش‌های متفاوت دیگر تاب نمی‌آورند، ـ نمایشنامه‌های برشت از پر اجراترین متون نمایشی قرن اخیر هستند .ـ اما جدا کردن او از نگرش چپ و عملکرد رادیکال‌اش، گاه تفسیر نمایشنامه‌هایش را مختل و درک نظرها و باورهایش را مخدوش می‌کند. برشت از مارکسیسم جدا نیست، چنانکه از مدرنیسم. نمایشنامه‌های او همان‌طور که در ردیف آثار نویسندگان مبلغ و مروج جنبش مارکسیسم خوانده می‌شوند، در جرگه‌ی مدرنیست‌ها نیز به شمار می‌آیند. ریشه‌های در هم تنیده‌ی مدرنیسم و مارکسیسم، تأثیر و تأثرات متقابلی را در درون هر یک از این دو جریان ناشی شد. تأثیرات متقابل این دو جنبش ـ به ویژه در عرصه‌ی ادبیات ـ انبوه نقد و نظر در خصوص اثبات تفاهم و تعامل این دو جنبش، یا تعارض و مغایرت‌شان با یکدیگر را موجب شد. تمرکز نویسندگان مدرنیست به روانشناسی، درون نگری و خودآگاه فردی. پیشنهاد استفاده از راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص و دانای کل، به قصد توجه به فردیت نویسنده و گرایش به فردمحوری در عوض جمع گرایی، از جمله تقابل‌های مناقشه برانگیزی بودند که موضوع مباحثات بسیار میان نویسندگان مارکسیست و مدرنیست شدند. «جورج لوکاچ نویسنده و نظریه‌پرداز مارکسیست عقیده داشت که نویسندگان مدرنیست، به فرارفتن شخصی، فکری یا عرفانی از محیط اطراف‌شان توجه دارند و در نتیجه، محیط اجتماعی در متن‌های آن‌ها چیزی بیش از یک پشت صحنه به حساب نمی‌آید. به بیان او این توجه به شرایط انسانی به جای شرایط اجتماعی به دو شیوه نمایانده می‌شود: اول این که قهرمان داستان، با تجربه‌ی شخصی مرزبندی می‌شود و صراحت و دقت تاریخی نمی‌یابد؛ دوم آن که فرد تک می‌افتد، نه جهان را می‌سازد و نه جهان او را می سازد. این نوع بازنمایی ذهنی واقعیت، به نظر لوکاچ کاملاً ارتجاعی می‌آمد و این نکته را القا می‌کرد که گویا می توان فرهنگ را از تاریخ، و انسانها را از شرایط بالفعل مادی‌شان جدا کرد. لوکاچ در جستار ایدئولوژی مدرنیسم می‌گوید که مدرنیسم با زورآزمایی آگاهانه در برابر گذشته و با نفی شیوه‌های ادراک تاریخی، مشغول نفی تاریخ است. از این رو مدرنیسم عمیقاً ضدمارکسیستی است.» (چایلدز،1382،49) اما برشت در مخالفت با نظر لوکاچ می گوید: «مقصود هنر از نظر مارکس و مارکسیست‌ها انعکاس دادن شرایط اجتماعی نیست. بلکه تلاش برای تغییر دادن این شرایط است و این امر فقط از طریق تاکتیک‌های ضربتیِ مدرنیستیِ آوانگارد امکان پذیر است. نابرابری‌های اجتماعی موجود میان دارا و ندار را نباید تثبیت شده یا پذیرفته شده نشان داد ـ که در بیشتر نوشته¬های رئالیستی به صورت طبیعی این طور است ـ بلکه باید به عنوان امری نفرت‌انگیز، وحشیانه و ناعادلانه عرضه کرد. رئالیسم صرفاً بحث فرم نیست. با رونوشت برداری از این رئالیست‌ها خود ما دیگر رئالیست نخواهیم بود. زمان به پیش می‌رود... مسائل تازه یی شعله ور می‌شوند و تکنیک‌های تازه‌یی می‌طلبند. واقعیت عوض می‌شود؛ برای بازنمایی آن، وسایل بازنمایی نیز باید عوض شوند. از هیچ، چیزی پدید نمی‌آید. نو از کهنه می‌جوشد، اما همین است که آن را نو می‌کند» (چایلدز، 1382، 50و49) برشت هم‌زمان که از ترسیم رئالیستی جامعه‌اش دوری می‌گزیند، واقعیت‌های واپس‌گرایانه و ارتجاعی آن را به چالش می‌کشد. شاید به همین سبب قهرمان‌هایش چندگانه، متناقض، غریب و مبهم به نظر می‌رسند. آن‌چه برشت را از باقی درام نویسان هم مسلک‌اش متمایز می‌کند، دیدگاه فردی و قائم به ذات او است. برشت نویسنده‌یی صرفاً سیاسی یا مطلقاً ایدئولوگ نیست. گرچه هردوی آنها هست. اما «رابطه‌ی برشت با مارکسیسم همیشه غیر مستقیم بوده است... او در خود چنان توان بدعتی داشت که به شاعر [نویسنده] اجازه می‌دهد برخلاف مسیر یک مسلک جزمی کار کند» (اشتاینر، 1380، 313). برشت برای مقابله با روند رو به رشد مناسبات بورژوازی نه تنها به مضامین و موضوعاتی انتقادی و معترضانه می‌پردازد، که برای به اجرا در آوردن ایده‌ی خود فرم بدیعی نیز می‌آفریند. تا کاملاً از سیطره‌ی سنت تئاتر بورژوایی زمانه‌اش رها شود و تئاتر مردمی، محرک، آگاه کننده و تفکربرانگیز خود را از اساس، بر پایه‌یی مستقل و پیشرو بنا کند. در مسیر این هدف، آنچه را به طور اخص از تئاتر ارسطویی ـ که تا آن زمان تنها فرم تجربه شده‌ی نمایشی بود ـ کنار می‌گذارد؛ تراژدی و برخی از عناصر آن همچون تزکیه، هم‌ذات پنداری و استغراق (در هم آمیختگی) است؛ پرهیز از غرق شدن بازیگر در نقش و به تبع آن، غرق شدن تماشاگر در بازیگر. به عقیده‌ی او «به وسیله‌ی کنار گذاشتن این عناصر، هنرهای نمایشی خود را از تتمه‌ی شعایری که یادآور آلودگی آن در ادوار گذشته است، می‌رهاند و سپس از مرحله‌یی که به تفسیر جهان کمک می‌کرد به مرحله‌یی وارد می‌شود که به تغییر جهان کمک می‌کند.» (برشت، 1378، 119) وقتی به کمک نیروی عقل و به کارگیری دانش و تجربه‌ی بشری می‌توان شرایط اجتماعی را تغییر داد، اندیشه و عقیده‌ی تقدیرگرا و مقدس‌مآب قهرمان‌های تراژدی برای تحریک تماشاگر/کارگر به تفکر/انقلاب، مخرب و نامطلوب خواهد بود. «درام تراژیک به ما می‌گوید که قلمروهای عقل و نظم و عدالت محدود‌اند و هیچ پیشرفتی در امکانات علمی و فنی نمی‌تواند کارایی آن‌ها را گسترش دهد... تئاتر تراژیک زبان حال مرحله‌ی پیش‌ عقلانی تاریخ است.» (اشتاینر، 1380، 13) در صورتی که تفکر چپ در مخالفت با هرگونه برخورد احساسی و تراژیک، بر این باور بود که تسلط بر نیروهای طبیعی با به کارگیری نیروی عقل امکان پذیر است و یگانه راه هدفمند و ارزشمند کردن زندگی انسان خردمحوری است. تعارض تراژدی و تفکر انقلابی چپ در نمایشنامه‌های برشت بیش از همه در نمایشنامه‌های" محاکمه‌ی ژاندارک در رُوان" و"زندگی گالیله" جلب نظر می‌کند. تضاد ویژگی‌های قهرمان مسیحی با خصایص قهرمان های چپ ـ که در اصل ابعاد اسطوره یی و قدسی قهرمان را درهم می‌شکنند ـ. در این دو اثر به اوج خود رسیده‌است. مؤلفه های مشترک، موقعیت‌های مشابه، جدل‌ها و درگیری‌های همانند و پاره‌یی عناصر هم‌سان دیگر، بیشتر از دیگر آثار برشت این دو نمایشنامه و به ویژه کاراکترهای اصلی آن‌ها را قابل قیاس و خوانشی تطبیقی می‌کند. عناصری مانند وجوه قهرمانی هر دو فرد در نسخه‌ی تاریخی‌شان، تهدید به شکنجه و محاکمه در دادگاه انکیزاسیون و به ویژه سندیت تاریخی رویدادها و واقعیت وجودی آدم‌ها چه اشخاص محوری و چه غیرمحوری در این دو نمایشنامه، آن‌ها را در ظاهر متناظر می‌کند. ژاندارک قهرمان ملی، مذهبی، سیاسیِ فرانسوی، نماد شجاعت، شهامت و عِرق میهن پرستی، از جان‌ گذشته و بی باک، باکره و پرهیزگار، در عین سادگی کودکانه‌اش، خشن و خستگی‌ناپذیر است. شنیدن نداهای آسمانی و قوه‌ی درک فرازمینی‌اش، وجوهی متعالی و والا به او می‌بخشد، که این زوایای دینی و الهی محبوبیت مردمی‌اش را می‌افزاید. او برای جنگیدن با دشمن، ظاهر و آرایشی مردانه به خود می‌گیرد. در میدان رزم، لباس مردانه به تن کرده و جنسیت‌اش را فراموش می‌کند. او با انجام این عمل بر حاکمیت مردسالار دورانش صحه می‌گذارد، گویی خود نیز با ظاهری زنانه، خویشتن را لایق و درخور میدان نبرد نمی‌داند و اساساً اعتراض، شهامت، دلیری، مخالفت و قهرمانی را اعمالی مردانه می‌پندارد، که انجام آن‌ها، هیئت و هیبتی مردانه می‌طلبد. اما به نظر می‌رسد که هم جایگاه قهرمانی خود را تا اندازه‌یی مرهون جنسیت‌اش است و هم مکافات سنگین‌اش را. براساس تفکر اسطوره‌یی، زن پذیرنده و رؤیابین است و مرد مهاجم و جنگ‌جو. در قرن 14 میلادی، ژاندارک این تعریف ازلی ـ ابدی را درهم می‌شکند و وارونه می‌کند و دست آخر، فنا شدن همان نگرش و روشِ مرد مدار، کلیسا محور و قربانی‌گیرنده می‌شود. ناگفته پیداست که ژاندارک، باکره‌ی اورلئان دارای تمام خصوصیاتی است که او را بدل به اسطوره‌یی ماندگار می‌کند. ژاندارک چنان تصویر نمونه‌یی و بی‌خدشه‌یی از خود بر جای می‌گذارد، که نه تنها به‌مثابه الگوی تهور در ذهن و جان سرزمین‌اش حک می‌شود، که از او به بعد با تأثیر عمیقی که در حافظه‌ی تاریخ بشریت به جا گذارده است، هر کجا و در هر زمان در موقعیتی مشابه، قهرمان‌گریِ او در خاطره‌ی بشر زنده، تکرار و ستایش شود. ژاندارک، تصویر قهرمانی خود را دوست می‌دارد. مخدوش‌اش نمی‌کند و حاضر به دل کندن از آن نیست. گرچه آشکارا نشان نمی‌دهد اما مقبولیت عام وسوسه‌اش می‌کند و تأیید مردم راضی‌اش. اما زمانی که از حمایت مردم ناامید می‌شود، وقتی تلاش خود را برای جاودانه ماندن بی‌نتیجه می‌یابد، چراکه تصور می‌کند در مردم اثری نمی‌گذارد و علیه دشمن بسیج‌شان نمی‌کند، تردید می‌کند، توبه می‌کند، به اشتباه‌اش اعتراف می‌کند و به نظر می‌رسد از جاودانگی‌اش درمی‌گذرد تا جان به در برد، اما از تصمیم‌اش منصرف می‌شود. درست زمانی که با واکنش تند مردم در برابر تکذیب و توبه‌اش مواجه می‌شود. ژان: بعد به مردم شک کردم. فکر کردم آن‌ها اهمیتی نمی‌دهند که بمیرم یا نمیرم، و مثل همیشه به عیش و نوش در میخانه¬ها ادامه می‌دهند. اما آن‌ها در این مدت همه چیز را می‌دانستند و کارهای من بی اثر نبوده ... (برشت، 1384، 83) او برای خود گزینه‌یی به‌جز سرسختی باقی نمی‌گذارد. گویی می‌داند که «قهرمان دیروز، مستبد فرداست، مگر آن که خود را همین امروز قربانی کند.» (کمپبل، 1385، 354) پس راهی جز جاودانه شدن ندارد. جامعه‌ی او قهرمانی قربانی می‌خواهد. محرک و انگیزه‌یی که به بهانه‌ی او فریاد تظلم خواهی خویش را سردهد و به قصد گرفتن انتقام قهرمان بی گناه و مظلوم‌اش قیام کند و حماسه بیافریند. ژاندارک، آگاهانه و خودخواسته این نقش را می‌پذیرد و تا انتها از اصول آن تخطی نمی‌کند، اما دائماً نگران قضاوت شدن است و دلواپس شمایلی که مردم از او ترسیم کرده‌اند. انگار همیشه نیم نگاهی به انعکاس تصویر خویش در جامعه‌اش دارد، و در انتها، پایان تراژیک را برمی‌گزیند. تأثیرگذار و عصیان‌گر، خسته از جبر زمانه، در آتش جهل جامعه می‌سوزد و به آسمان می‌رود. به نظر می‌رسد که عاقبت ژاندارک دقیقاً همان پایان تلخی است که مارکس در مانیفست کمونیسم آن را پیشگویی کرده و خطرش را هشدار می‌دهد:«هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود و دست آخر آدمیان ناچار می‌شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابط‌شان با همنوعان خویش روبرو گردند.» (برمن، 1379، 118) ژاندارک هر چه بیشتر مقاومت می‌کند و سرسختانه‌تر در برابر تهدید کلیسا می‌ایستد، به نظایر اسطوره‌یی، سنتی، قرون وسطایی و مذهبی‌اش نزدیک‌تر می‌شود. مدلی از قهرمان که همان نوع مبارزه‌ای را اختیار می‌کند که اتفاقاً کلیسا قرن‌هاست که آن را پیشنهاد داده است؛ مظلوم نمایی یا مظلومیت قهرمان، که ویژگی مشترک قهرمانان مسیحی است، در ژاندارک هم تکرار می‌شود. ژاندارک نقشی را می‌پذیرد که کلیسا مدت‌هاست آن را بازی کرده است و به تمامی زوایای آن واقف است. کلیسا هر نوع تلاش و تقرب فردی، که بدون دخالت و نفوذ خودش صورت گرفته باشد را برنمی‌تابد. چراکه به قدرت گرفتن مخالفان و ضعیف گشتن او منجر می‌شود. بنابراین عملکرد ژاندارک را بدعت‌گذاری تلقی کرده و او را مجرم و گناهکار می‌شناسد. گالیله به عکس ژاندارک فنا شدن را انتخاب نمی‌کند. ‌‌پیروزی او و رسیدن به هدف‌اش در گرو زنده بودن اوست. گالیله ایدئالیست نیست و تفکر آرمان‌خواهانه ندارد. او با واقعیت خشک و کور کلیسا، واقعی و عقلانی روبه رو می‌شود. او نه برای خود و نه تحقیقیات‌اش ـ که دلیل اتهامات اوست ـ قداستی قائل نمی‌شود و از هرگونه حجاب و هاله‌ی قدسی ـ که همه سعی دارند به او الحاق کنند ـ به شدت فاصله می‌گیرد. او از همه چیز تقدس زدایی می‌کند تا این جهانی و در نتیجه دست یافتنی شوند. او برای آرمان‌هایی چون دفاع از حقانیت خویش تا پای جان، قربانی هدف متعالی شدن، ایستادگی در برابر جزمیت کلیسا، بانگ اعتراض برآوردن به قصد هوشیار ساختن عوام و مبارزه با بی‌عدالتی و... نمی‌جنگد. او زیر هیچ شرایطی درافتادن با حاکمان کلیسا را جایز نمی‌داند. زیرا که به نسبت قدرت خود در برابر قدرت کلیسا واقف است. او قهرمانی واقع بین و منطقی است. حتی اگر به دلیل رویه‌یی که پیش می‌گیرد از سوی طرفداران‌اش طرد شود. سرکوب و مطرود و منزوی شدن برای گالیله دهشتناک و مأیوس‌کننده نیست. زیرا هرگز بر اساس آراء و نظرات مردم تصمیم نگرفته، به حمایت آن‌ها متکی نبوده و به تصویر قهرمانانه و قاهرانه‌ای که از او در ذهن ساخته‌اند توجهی نداشته است. پس مسئولیت شکسته شدن بتی که مردم خودانگیخته و خودخواسته خلقش کرده‌اند را به عهده نمی‌گیرد. او بر خلاف ژاندارک، پاسخ‌گوی توقعات مردم نیست و در قبال آن‌ها مسئولیتی احساس نمی‌کند. خود را در برابر خویشتن و تحقیقات علمی خود مسئول می داند و بس. گالیله با قربانی کردن خود تراژدی نمی‌آفریند. او قهرمان خردورزی است که به عمر تراژدی پایان می‌دهد و بیهوده خود را گرفتار مناسبات قدرت نمی‌کند. «تراژدی تنها جایی رخ می‌دهد که واقعیت توسط عقل و آگاهی اجتماعی مهار نشده باشد... ضایعه نه شکوهمند است نه تراژیک، بلکه مطلقاً و به طرز هولناکی بی‌ثمر است» (اشتاینر، 1380، 312) گالیله هرگز خود را فدا نمی‌کند تا صحت و حقانیت نظریه‌هایش را اثبات کند. چراکه در نتیجه‌ی فدا شدن‌اش فعالیت‌هایش ناتمام مانده و رها می‌شود. او تنها کاری را می‌کند که در جهت پیش بردن تحقیقات علمی‌اش باشد. حتی به قیمت از دست دادن محبوبیت و وفادارانش. او قهرمان مدرنی است که بنا بر اهداف و خواسته‌های شخصی‌اش مسیر رسیدن به هدف‌اش را تعیین می‌کند. «آدمیان مدرن به رغم نداشتن زیورهای قهرمان‌گری، واقعاً خصلتی قهرمانانه دارند؛ در واقع قهرمان‌گری آنان تا حد زیادی ناشی از نداشتن همین زیورهایی است که یگانه فایده‌شان، باد کردن جسم و جان آدمی است.» (برمن، 1379، 171) تفاوت عملکرد ژاندارک و گالیله، در نگرش متفاوت آن دو به مفهوم پیروزی و فرایند رخ دادن آن است و تلقی متمایزشان از عمل قهرمانی و قهرمان. گالیله برای مبارزه با جهل کلیسا، تظاهر به انصراف از عقایدش می‌کند. توبه می‌کند و انکار و اعتراف و سازش. گالیله سرسختی و پافشاری نمی‌کند و در برابر عده‌یی کوته بین غافل، که علم را نیز به انحصار خویش درآورده‌اند، خرد و دانایی‌اش را به رخ نمی‌کشد و قهرمان‌نمایی نمی‌کند. او گرچه در دوره‌ی خفقان تفتیش عقاید و تعصب کور حاکمیت کلیسا زیست می‌کند، اما خصایص قهرمانان مدرن ادوار بعدی‌اش را داراست؛ ‌‌دنیوی است. جامعه‌ی او امکان مدرن بودن را از خودش و او سلب کرده است، اما گالیله شکل باز و سیالی به خود می‌گیرد که لازمه‌ی زندگی در جامعه‌ی مدرن است. او مرزهای زمانه‌اش را درمی‌نوردد و به همین سبب از هر جهت تکفیر و تخطئه می‌شود. زیراکه قاعده‌ی بازی عصر خویش را درهم می‌شکند. «قهرمان مدرن، انسان مدرنی است که جرأت می‌کند به ندای درون‌اش گوش سپارد و جایگاه این حضور را بجوید. او نمی‌تواند و نباید منتظر جامعه‌ی خود شود که شاید جامعه پوسته‌ی غرور، هراس، آز مستدل و کج فهمی‌های پرهیزگارانه را بیفکند و حرکت کند. این جامعه نیست که باید قهرمان خلاق را راهنمایی کرده، نجات دهد، بلکه این رابطه کاملاً برعکس است.»(کمپبل، 1385، 390) برشت با به کارگیری تمثیلی هوشمندانه، که برگرفته از متن مباحثات گالیله است و پس از صحنه‌ی توبه‌ی گالیله و طرد شدن ا‌و توسط پیش پرده خوان خوانده می‌شود، روش علمیِ رو به رو شدن گالیله را با شرایط، اتفاقات و مسائل زندگیش روشن می‌کند و نشان می‌دهد که بینش عقل مدار و نگرش ریاضی‌وار گالیله، تنها در محدوده‌ی مطالعات و تحقیقاتش محصور نمی‌ماند. او هر چه را از علم می‌آموزد در زندگی‌اش به کار می‌بندد: «مگر بدیهی نیست که اسبی که از ارتفاعی دو یا سه ذرعی بیفتد دست و پایش می‌شکند، اما سگ هیچ آسیبی نمی‌بیند؟ مگر جز اینست که گربه‌ای که از ارتفاع هشت یا ده ذرعی و زنجره‌ای که از فراز برجی بیفتد و مورچه‌ای که از ماه سقوط کند، صحیح و سالم می‌ماند؟ و همان‌طور که حیوانات کوچک به طور نسبی قوی‌تر و استوارتر از حیوانات بزرگ جثه‌اند، گیاهان خردتر نیز بهتر پایداری می‌کنند... این اندیشه‌ی شایع که ماشین‌های بزرگ و کوچک به یک اندازه دوام دارند، آشکارا نادرست است.»(برشت،1384، 264و263) گالیله هر قدر کوچک‌تر و کمرنگ‌تر می‌شود، قدرت بیشتری می‌گیرد و مصون‌تر می‌ماند. در مقابل، ژاندارک آن موجودی است که هر چه پررنگ‌تر و بزرگتر می‌شود، ضعیف‌تر و شکننده‌تر می‌گردد و بیشتر در معرض خطر قرار می‌گیرد. شیوه‌یی که ژاندارک برای به اثبات رساندن حقانیت خود اختیار می‌کند، نه خطای او که خصیصه‌ی قهرمان نوع قدیس و جنگ‌جو است. عصیان ژاندارک در بسترهای متفاوتِ مذهبی، ملی، سیاسی و ... او را به انواع مختلف قهرمانان اسطوره‌یی شبیه می‌کند. در بستری مذهبی، ژاندارک قهرمانان قدیس را به خاطر می‌آورد: «آن‌ها که از موهبت درک خالص برخوردارند، آن‌ها که خود را به سختی حفظ می‌کنند و از همه‌ی تأثیرات و اشیاء رو برمی‌گردانند و عشق و نفرت را ترک می‌گویند.» (کمپبل، 1385، 355) با در نظر گرفتن جنبه‌ی ملی، میهن پرستانه و وطن دوستانه‌ی قیام او، قهرمان جنگ‌جو تداعی می‌شود: «...او قهرمان اموری که واقع شده‌اند نیست. بل قهرمان چیزهایی است که در حال واقع شدن هستند؛ اژدهایی که او باید بکشد دقیقاً همان وضع موجود است که هیولاوَش شده است. همان که محکم به وضع موجود می‌چسبد و گذشته را حفظ می‌کند. قهرمان از گمنامی سر برون می‌آورد ولی دشمن، بزرگ است و آشکارا بر مسند قدرت تکیه زده است.» (کمپبل، 1385، 399) ژاندارک به قهرمان‌های دیگر برشت بی‌شباهت است. او رویه‌یی باستانی را پیش می‌گیرد. با رویکردی حسی و عاطفی، خود را به دست طبیعت می‌سپارد و تراژدی می‌آفریند. این رویه برخلاف آن شیوه‌ی برخوردی است که برشت و مرام سیاسی‌اش توصیه می‌کنند. وجه تمایز ژاندارک از دیگر قهرمان‌های برشت، ماندن او در حصار باورهای مسیحی و قرون وسطایی خویش است. بدون وجود نشانی از موضع انتقادی برشت در مقابل آن. از روحیه‌ی انقلابی و پرشور برشت در این نمایشنامه خبری نیست. تنها مؤلفه‌ی آشنای متن برشت، آزادی‌خواهی ژاندارک است. آن هم نه ناشی از عقلانیت و تفکری که ویژه‌ی قهرمانان مورد تأیید برشت است. برشت می‌گوید: «[تماشاگر] این آرامش خاطر را نخواهد یافت که دعوتش کرده باشند شریک احساس‌های روی صحنه شود، قهرمان نمایشنامه را نمونه‌ی مجسم خود ببیند و به این ترتیب که خود را در عین حال در دو نسخه مشاهده می‌کند، گمان برد فناناپذیر و بااهمیت است. نوع باارزش‌تری از علاقه هم وجود دارد، علاقه به قیاس، به تفاوت، به چیزی که در موردش نشود وسعت دید داشت، به چیزی که تعجب می‌آورد.» (برشت، 1378، 20) گالیله، مصداق بارز این عقیده‌ی برشت درباره‌ی قهرمان است و نمایشنامه‌‌ای است فاصله‌گذار. نمونه‌ا‌ی از تلاش برشت در پرهیز از اسطوره‌سازی، قهرمان‌پروری و هرگونه خیال‌پردازی درباره‌ی قهرمان نمایشنامه. هر جا از گالیله انتظار عمل یا کنشی قهرمانانه می‌رود، برشت این توقع را ناکام می‌گذارد. او گالیله را مطلقاً عینی و عادی می‌سازد. امری که در محاکمه‌ی ژاندارک... محقق نمی‌شود. به نظر می‌رسد برشت در این نمایشنامه از اصول تئاتر غیر ارسطویی خود عدول می‌کند. هرچند او هرگز درام ارسطویی را کاملاً نفی نکرد و بر قدر و ارزش آن واقف بود و از امکانات آن بهره نیز برد. اما مکرراً بر پرهیز از به کارگرفتن عناصر آن تئاتر، در تئاتر غیر ارسطویی تأکیدی ویژه داشت (عناصری که در مقدمه به آنها اشاره شد). اما این گونه به نظر می‌آید که در محاکمه‌ی ژاندارک... برشت از آن عناصر ممنوعه بهره می‌جوید. شخصیت‌پردازی ژاندارک، عمل قهرمانانه و مرگ دردناک او، امکان مستغرق گشتن مخاطب و هم‌ذات پنداری‌اش با قهرمان را فراهم می‌آورد و در نهایت، با رخ دادن فاجعه‌یی جبران ناپذیر، بی‌رحمانه و غم‌بار ـ مرگ قهرمان ـ تراژدی کامل می‌شود. حتی اگرفاجعه به یاری صحنه‌ی آخر نمایشنامه ـ که خبر از پیروزی فرانسوی‌ها می‌دهد ـ زهرگیری شده‌ باشد. با وجود تضاد اساسی این نمایشنامه با اصولی که ادبیات مارکسیستی به آن باور دارد، ـ اصولی مانند غیبت درام تراژیک از صحنه‌ی تئاتر و حذف اتفاق تراژیک از صحنه‌ی زندگی و لزوم ایجاد خوش‌بینیِ روحیه‌بخش در درام، که البته برشت هرگز خود را به تبعیت تام از این قوانین ملزم ندانسته است ـ این نمایشنامه نقطه‌ی مشترکی نیز با آثار دیگر برشت دارد و آن فراخواندن توده به قیام و جنگ علیه بی‌عدالتی است. اگرچه این بار با جهان بینی و راهکاری متفاوت. تفاوت دیگر این نمایشنامه با دیگر آثار برشت پوشیدگی موضع نویسنده‌ی آن در مقابل عملکرد قهرمان است. ژاندارک از سوی برشت نه تحسین می‌شود نه تکفیر، نه تأیید و نه تکذیب. تنها روایت می‌شود. موضعی تقریباً خنثی و بی‌طرفانه که برشت در دوره‌ی فعالیتش به ندرت اتخاذ کرده بود. به نظر می‌رسد که برشت در این نمایشنامه، آگاهانه و تعمداً از منظری متفاوت به قهرمان و فرایند قهرمانی می‌نگرد. گویی نگرش انتقادی او این بار اندیشه‌ی سیاسی خودش را به چالش گرفته است.