نگاهی به نمایش یأجوج و مأجوج نوشته و کار "رضا فیاضی"

تماشاگری که باید تخیل کند نگاهی به نمایش یأجوج و مأجوج نوشته و کار "رضا فیاضی"   ایران تئاتر -  سرویس بین‌الملل

افسانه نوری نمایش یأجوج و ‌مأجوج بر اساس داستانی از‌"کریستین اندرسن" تنظیم شده که در آن دو خیاط زیرک لباسی خیالی برای پادشاه می دوزند و به درباریان‌، پادشاه و کسانی که لباس را نمی بینند‌، می‌گویند که احمق‌ها قادر به دیدن لباس نیستند. این حکایت که در خط داستانی خود از عنصر تخیل بهره می‌جوید در نمایش نیز کودکان را ترغیب می کند تا با جهانی ساخته دو خیاط همزادپنداری کنند. در این نمایش دو پاره داستانی وجود دارد. پاره اول که در حکایت قدیمی دو خیاط وجود ندارد، ماجرایی است که در قصر پادشاهی احمق می گذرد و در طی آن ندیمه ‌دربار لباس مراسم تاجگذاری پادشاه را در حال اتو کشیدن سوزانده است. نوکرباشی که همسر ندیمه‌ دربار است سعی می‌کند موضوع را به پادشاه تفهیم کند اما با هر اشاره‌ای از طرف او، پادشاه جلادباشی را صدا می‌زند و سرانجام او پیشنهاد می‌کند دو پسرعموی خیاطش را برای دوختن لباس پادشاه به قصر بیاورد. دو پسرعموی نوکرباشی خودش و ندیمه هستند که با زدن ماسکی بر صورت نقش یأجوج و مأجوج را بازی می‌کنند. آن‌چه در این قصه اهمیت دارد فوریت زمانی برای یافتن راه حلی است که بتوان لباسی نو برای پادشاه تهیه کرد، چرا که لباس سوزانده شده لباسی است که قرار است پادشاه در فردای همان روز بر تن کند. این فوریت به اندازه‌ای روی زمان تأثیر می‌گذارد که آنچه در حکایت به عنوان زمان مورد نیاز برای دوخت لباس در اختیار دو خیاط قرار می گیرد و بیشتر از یک ماه را در بر می‌گیرد، در نمایش مزبور به یک شب مانده به زمان تاج گذاری بدل می‌شود. همین فوریت زمانی است که به شکل روایت نمایش شتابی می‌دهد که آن را به سمت نمایشی بودن می‌برد و از جنبه ‌داستانی خارج می‌کند. در صورتی که اگر زمان مورد استفاده در حکایت (بیشتر از یک ماه) برای نمایشی شدن انتخاب می‌شد، نمی‌توانست فوریت زمانی را که اکنون این نمایش از آن برخوردار است و به واسطه‌ آن برای مخاطب کودک تعلیق ایجاد می کند، به وجود آورد. یکی از ویژگیهای نمایش یأجوج و مأجوج در تکیه‌ آن بر ایجاد فضایی ایرانی شده و با نگاه به نمایش‌های سنتی ایرانی است. کاراکتر نوکرباشی نمونه و الگویی از سیاه در نمایش‌های سنتی است که در این نمایش نیز شیرین‌زبان‌، حاضرجواب و زیرک است. پادشاه نیز نمونه‌ای از الگوی ارباب است که نادانی و حماقت او و اطرافیانش باعث می‌شود تا نوکرباشی بتواند او و اطرافیانش را به سادگی فریب دهد. عنصر دیگری که این نمایش را به الگوی نمایش‌های سنتی نزدیک می‌سازد، استفاده از حرکات موزون و دیالوگ های آهنگین است که نمایش را به سمت اثری موزیکال می برد، که این حرکات با طنز نیز همراه هستند و فضایی شاد برای مخاطب کودک ایجاد می‌کنند. اما نکته‌ای که در استفاده از اشعار برای ایجاد دیالوگ‌های موزیکال مورد توجه قرار گرفته است، و آن این که از اشعار سطحی که فقط برای پر کردن فضای نمایش به کار می‌رود، در این جا استفاده نشده و این یکی از نقاط قوت استفاده از دیالوگ‌های آهنگین در این نمایش است‌‌ که علاوه بر ایجاد فضایی شاد و پر از حرکت برای کودکان، دیالوگ‌ها همچنان از بار دراماتیک برخور‌دارند. در عین حال که شعر هستند دیالوگ‌های پیش‌برنده نیز محسوب می‌شوند. استفاده از حرکت در این نمایش تنها به حرکات موزون منتهی نمی‌شود و شاهد حرکات غلو‌آمیز فراوانی در طول نمایش هستیم. این حرکات از نحوه‌ راه رفتن کاراکترها (برای مثال کاراکتر جلاد باشی، کاراکتر خیاط باشی و کاراکتر ملکه) تا عکس العمل کاراکترها نسبت به اتفاقات و اعمال روی صحنه (برای مثال پشتک وارو‌های سفیر در هنگام تیپا خوردن از نوکر باشی، بازی دوخت و دوز یأجوج و مأجوج، بازی بدنی و حرکات آکنده از بده بستان نوکرباشی با وزیر و نیز بازی بدنی خیاط باشی با نوکر باشی) را در بر می گیرد. نکته‌ دیگر این است که حرکات موزون و حرکات غلو آمیز تنها به عنوان عناصری برای پر کردن فضای خالی صحنه به کار نمی روند بلکه هم زمان از هر عنصری که در آن حرکت وجود داشته باشد برای ایجاد طنز و خنده گرفتن از مخاطب ( چه کودک و چه بزرگسال) استفاده می‌شود. در طول اجرای نمایش یأجوج و مأجوج شاهد فاصله گذاری‌هایی هستیم که یا به طور مستقیم و در ارتباط با تماشاگر صورت می‌گیرد و یا به طور مستقیم و به شیوه نمایش‌های سنتی به ارجاعات خارج از متنی باز می‌گردد که به تکه پرانی‌هایی در ارتباط با مسائل روزمره مربوطند. البته این شیوه و به کار بردن آن در نمایشی که مخاطب آن کودک است جای تأمل دارد ولی به عنوان راهی برای آشنا کردن کودک با فضای جامعه و نیز شناخت اولیه و آشنایی اولیه کودک با نقد اجتماعی که در دل نمایش صورت می‌گیرد، می‌تواند مورد مطالعه قرار گیرد. این اشاره‌ها که تماشاگر بزرگسال را بیشتر از تماشاگر کودک درگیر می‌کند، اشاره‌هایی از بازیگر تئاتر بودن (دیالوگ‌های جلادباشی) تا ناتوانی در امرار معاش (دیالوگ های نوکرباشی) و حتی گذر زمان نمایشی در صحنه‌ای که نوکر باشی به اتاق فرمان می‌گوید نورها رو ببرید، (نور می‌رود) حالا شب شد، نورها رو بیارید، (نور می‌آید) حالا فردا شد، را در بر‌می‌گیرد. این فاصله‌گذاری‌ها به تحلیل برخی موقعیت‌ها نیز می‌انجامد که در آن بازیگران از بچه ها می‌خواهند که شرایط به وجود آمده را تحلیل کنند. برای مثال در صحنه‌ای از لحظات آغازین نمایش ندیمه با نوکر‌باشی بحثی را در مورد این راه می‌اندازد که نباید قصه در این جا تمام شود چون لباس پادشاه که موضوع اصلی نمایش است نباید به فراموشی سپرده شود تا موضوع دیگری پی‌گیری شود. ندیمه این موقعیت را برای بچه‌ها می‌گوید و سعی دارد آنها را با این موقعیت درگیر کند. در پایان نمایش نیز پادشاه که نمی‌تواند باور کند لباسی بر تن ندارد از تماشاگران سؤال می‌کند که آیا لباسی بر تن دارد یا نه و با آره؟ آره؟ گفتن از آن ها تأیید می‌خواهد. شخصیت‌پردازی کاراکترها به میزان زیادی به ژست‌ها و حالت‌های بدنی آنان کمک می‌کند. ملکه که زنی ابله و در عین حال لوس است در بیان بدنی کاملاً با ندیمه‌باشی که زبر و زرنگ و چابک و زیرک محسوب می‌شود متفاوت عمل می‌کند. این نکته در مورد همه‌ کاراکترها مصداق دارد و جذابیت در نحوه‌ی حرکات کاراکترها کلاژ متنوعی از انواع کاراکترهای شوخ و بامزه را در برابر چشم کودک می‌گشاید. کاراکترهایی که در مجموعه‌ یک نمایشنامه درسی از زیرکی به کودکان می‌آموزند. موسیقی این نمایش زنده و بر اساس دستگاه‌های موسیقی سنتی ایرانی نواخته می‌شود. این می‌تواند کمک خوبی برای آشنایی کودکان با موسیقی ایرانی و ایجاد ذهنیتی از موسیقی ایرانی برای آنان باشد. لباس‌ها نیز هر کدام نشانه‌هایی از فضای ایرانی را به همراه دارند. در بخش‌هایی از ترکیب لباس نوکر باشی و ندیمه از لُنگ ایرانی استفاده شده است که نشانه‌ای دیرآشنا است. یا گوشواره‌ها و گردنبند پادشاه از مهره‌هایی آبی تشکیل شده‌اند و فضایی شرقی را به ذهن متبادر می‌کنند. لباس خیاط باشی و جلاد باشی نیز از این قاعده مستثنی نیست. درباریان و وزیر و سایر اشخاص نمایش نیز هر کدام نشانه‌ای از ایرانی بودن در لباس خود دارند که همه‌ اینها بر محور مرکزی نمایش یعنی میل به ایجاد فضایی ایرانی و سنتی بازمی‌گردد که البته متلک‌هایی مربوط به همین روزگار نیز در این میان آمده است. دکور نمایش با مقداری پارچه‌های رنگین و زرین آویخته از سقف‌، قرار گرفتن تاج بزرگی که علامتی از تاجگذاری پادشاه است بر بالای تختی سه پله که با چرخاندن آن اندرونی‌ نمایش داده می‌شود، طراحی شده است و به جز این ابزار دیگری استفاده نمی‌شود. برای مثال وقتی یأجوج و مأجوج به عنوان خیاطان پادشاه مشغول به کار می‌شوند تمام ابزار و آلات آنها نامرئی است و از آکساسواری برای نمایش دادن آن استفاده نمی‌شود البته این موضوع از کلیت داستانی اثر پیروی می‌کند یعنی همانطور که آدم‌های احمق نمی‌توانند لباس پادشاه را ببینند نمی‌توانند وسایل کار این دو خیاط را نیز مشاهده کنند. ولی ندیدن آکساسوار صحنه توسط تماشاگران اثر تنها در این بخش صورت نمی‌گیرد. در بخش‌هایی از صحبت‌های نوکرباشی و پادشاه که نوکرباشی می‌خواهد موضوع سوختن لباس را به پادشاه بگوید، از او امان نامه و بعد پول می‌خواهد. امان نامه و پول و ... آکساسوار حذف شده‌ای هستند که تنها بازی می‌شوند و در صحنه نشان داده نمی‌شود. این مسئله یکی دیگر از عناصر منتخب در این نمایش برای بیان شکل نمایشی تحت تأثیر نمایش‌های ایرانی است که در آن آکساسوار حذف شده و وجود اشیا از سمت تماشاگر نمایش تخیل می‌شود

استمرار رپرتوار آثار تئاتری کودک و نوجوان درسال آینده

در نشست شورای راهبردی تئاتر عنوان شد: استمرار رپرتوار آثار تئاتری کودک و نوجوان درسال آینده   ایران تئاتر -  سرویس خبر

نشست شورای راهبردی تئاتر به منظور بررسی و برنامه‌ریزی درباره تئاتر کودک و با حضور دست‌اندرکاران این هنر تشکیل شد. به گزارش سایت ایران تئاتر، در جلسه روز گذشته شورای راهبردی تئاتر که با حضور عباس جهانگیریان، ایرج راد، مرتضی حیدری، علی‌اکبر قاضی نظام، دکترمحمدعلی خبری، مصطفی رحماندوست، محمدحسین ناصربخت، امیر کرمی، شهرام کرمی، منوچهر اکبرلو، آناهیتا غنی‌زاده،‌ عادل بزدوده، داوود کیانیان، اردشیر صالحپور و ناصر آویژه تشکیل شد، ضمن تاکید بر زمینه‌های مناسب همکاری میان انجمن نمایشگران کودک و نوجوان، دفتر تئاتر کودک و نوجوان، مرکز تولید تئاتر کانون و سازمان فرهنگی هنری شهرداری، مسائل مبتلا به تئاتر کودک بیان و راهکارهای برون رفت از این مسائل پیشنهاد شد. داوود کیانیان با اشاره به فعالیت‌‌های مثبت و در حال انجام حوزه تئاتر کودک خواست در ابتدا متولی تئاتر کودک و نوجوان مشخص شود تا نیروهای پراکنده تحت یک مدیریت متمرکز شوند. ایرج راد نیز با یاد از گروه‌های فعال تئاتر کودک در سال‌های گذشته و فاصله گرفتن کودکان امروز از قصه‌ها،‌ داستان‌ها و اساطیر ایرانی بر شکل‌گیری گروه‌های تخصصی تئاتر کودک و برنامه‌ریزی محتوایی این گونه نمایش‌ها به منظور آشنایی آنان با مسائل فرهنگی کشور تاکید کرد. در بخش بعدی این جلسه عباس جهانگیریان تولید کاست‌هایی از نمایش‌های خوب تولید شده را پیشنهاد داد. آناهیتا غنی‌زاده عضو انجمن تئاتر کودک و نوجوان بر تعلیم و تربیت مربی نمایش خلاق ویژه مراکز آموزشی و مهدها و مدارس تاکید کرد. اردشیر صالحپور پژوهشگر، نویسنده و کارگردان تئاتر بسیج عمومی امکانات و جذب همکاری‌ آموزش و پرورش را خواستار شد. مصطفی رحماندوست دبیر جشنواره تئاتر کودک و نوجوان نیز با ارائه آماری از افول سطح درک مطلب کودکان ایرانی و رقم اندک سرانه مطالعه در کشور گفت: نباید دنبال متولی گشت چون شان هنر و تئاتر بالاتر از این است که دنبال متولی بگردد. گروه‌های زیادی هستند که برای مدارس و مهدها نمایش می‌دهند و درآمد خوبی هم دارند. در این شرایط بهتر است هر کس کاری را که می‌تواند انجام دهد. مسلما اندک اندک می‌توان روی کیفیت کار کرد. در این جلسه مسائلی چون گسترش دامنه مخاطبان، تبلیغات و اطلاع‌رسانی،‌ انتشارات، افزایش تولید، تمرکز مدیریت‌های موجود تئاتر، اختلاف قضاوت درباره متن در نهادهای مختلف، مورد بحث قرار گرفت. ناصر آویژه که به عنوان یک کارگردان مستقل و به نمایندگی از کارگردانان تئاتر کودک در جلسه حضور داشت، با اشاره به سال‌ها فعالیت پیوسته گروه و تجربه همکاری با ارگان‌های متفاوت، بر دعوت از هنرمندان حرفه‌ای، افزایش بودجه و تبلیغات تاکید کرد. در ادامه جلسه مسئله تعیین کننده بودن مردم در شکل‌گیری تئاتر کودک طرح و مورد بررسی قرار گرفت. منوچهر اکبرلو نویسنده و عضو کانون نمایشگران کودک و نوجوان از کانون پرورش فکری خواست فعالیت‌های استیج را بیرونی کنند و از علی‌اکبر قاضی نظام نیز درخواست کرد به آسیب‌شناسی اجرایی و نحوه انتخاب آثار رپرتوار بپردازند. موضوع گسترش تئاتر کودک به شیوه خیابانی نیز یکی از مسائل مطروح شده در این جلسه بود. علی‌اکبر قاضی‌نظام مدیر هنرهای نمایشی سازمان فرهنگی هنری شهرداری با اعلام استمرار رپرتوار تئاتر کودک در سال آینده از همه هنرمندان و مسئولان تئاتر دعوت کرد کارهایشان را برای اجرا در سال آینده پیشنهاد بدهند. وی تخصیص یک سالن تئاتر در هر منطقه شهرداری به تئاتر کودک، تشکیل شورایی متشکل از مرکز هنرهای نمایشی، کانون و پرورش فکری، حوزه هنری و سازمان فرهنگی هنری شهرداری برای تمرکز مدیریت، برنامه‌ریزی و بودجه تئاتر کودک را پیشنهاد داد. در این جلسه طی سه ساعت مسائل مختلف مطرح شده مورد بررسی قرار گرفت.

نگاهی به نمایش"بازیگر و زنش"

پایان بازی نگاهی به نمایش"بازیگر و زنش" نوشته علی نصیریان و به کارگردانی مجید ستایش   ایران تئاتر -  سرویس نقد

رحیم عبدالرحیم‌زاده: دغدغه تئاتر با هویت ایرانی، همیشه در متن‌های سال‌های دور و نزدیک علی نصیریان بارز بوده است. چه در شکل نمایشنامه‌هایی بر اساس افسانه‌ها و داستان‌های عامیانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرم‌های سنتی نمایش ایرانی مانند معرکه‌گیری و سیاه‌بازی(سیاه و سلطان) و چه در بررسی رئالیستی لایه‌های فرودست جامعه ایرانی(لونه شغال). علی نصیریان همیشه سعی داشته ایرانی بنویسد و اصلاً شاید با این نمایشنامه‌ها بتوان او را یکی از بنیان‌گذاران و داعیه‌داران بحث تئاتر ملی در ایران دانست. با نگاهی به تاریخ چاپ اولین نمایشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) این مسئله روشن‌تر رخ می‌نماید. علی نصیریان در تمام سال‌های حضورش در تئاتر بازیگری پرکار و نویسنده‌ای کم‌کار بوده است. به‌خصوص که در 30 سال اخیر بسیار کم کارتر از گذشته نیز شده است؛ به نحوی که در این 30 سال تنها شاهد دو نمایشنامه جدید از این نویسنده بوده‌ایم در حالی که در سال‌های 40 و 50 بیش‌ از 9 نمایشنامه کوتاه منتشر کرد. با وجود این کم‌کاری آثار نصیریان به سبب ویژگی‌های بارز ایرانی‌شان همیشه دارای لحن و هویت خاص خود بوده‌اند. این ویژگی به اضافه غنای زبانی که در آثار نصیریان مشاهده می‌کنیم در میان نمایشنامه‌‌نویسان این دهه به او جایگاه و اعتبار ویژه‌ای داده است. هر چند که او در بسیاری از مصاحبه‌هایش خود را نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای قلمداد نمی‌کند، چه بسا از بسیاری نمایشنامه‌نویسان حرفه‌ای نقش بیشتری در تحول و تکوین نمایشنامه‌نویسی این مرزوبوم ایفا کرده باشد. این ویژگی و لحن خاص به ما امکان می‌دهد نمایشنامه"بازیگر و زنش" را با دیگر نمایشنامه‌های نصیریان مقایسه کنیم. در این نمایشنامه نصیریان سعی دارد که به تلفیقی از دغدغه‌های خود در نمایشنامه‌های قبلیش دست یابد. یعنی هم به بررسی رئالیستی اقشار جامعه ایرانی بپردازد، هم آن را با سنت‌های نمایشی از قبیل نقالی و شاهنامه‌خوانی تلفیق کند و هم در آن از ترانه‌ها و آوازهای فولکوریک سود جوید و در ضمن رجوعی به دغدغه همیشگی‌اش در تئاتر یعنی بازی و بازیگری داشته باشد. به عبارتی قرار است این نمایشنامه‌ عصاره زندگی تئاتری نصیریان را در خود گرد آورد. اما این تلفیق، محکم و خوب از کار در نمی‌آید چرا که استفاده از این تکنیک‌ها و شگردها پیوند محکمی با ساختار روایی اثر ندارند و هیج تأثیری بر روند داستان و شخصیت‌ها نیز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازیگر است که بهانه بسیار ساده‌ای به نظر می‌آید. در صورتی که نصیریان با انتخاب آگاهانه این لحظات و تنیدن آن‌ها در ساختار اثر می‌توانست آن را به بخشی جدایی ناپذیر از درامش تبدیل کند نه وصله‌ای جدا افتاده که این احساس را در مخاطب ایجاد می‌کند که این لحظات فقط برای هر چه ایرانی‌تر کردن نمایشنامه استفاده شده‌اند و هیچ ضرورتی در ساختار روایی اثر ندارند. در این نمایشنامه از زبان غنی نصیریان در آثار گذشته‌اش نوآوری‌هایش در پرداخت مضمون‌های تازه و نیز استفاده آگاهانه از داستان‌های فولکوریک نشانی نمی‌بینیم. سوژه نمایشنامه تکراری است و در اغلب نمایشنامه‌هایی که، در ایران، با موضوع بازیگر و مشکلاتش نوشته شده‌اند به چنین سوژه‌ای بر می‌خوریم. مددی بازیگری است که به سبب حضور در تئاتر، زندگی زناشویی‌اش لطمه دیده است. اکنون فرصتی برای زنش به وجود آمد که در کنار همسرش بازی کند و او سعی دارد به بهانه بازی به شرح مشکلاتش بپردازد و همین مسئله باعث به وجود آمدن تشابه میان نقش و شخصیت واقعی می‌شود؛ به نحوی که بازی و زندگی واقعی آنچنان درهم تنیده می‌شود که تفکیک آن‌ها دشوار و حتی ناممکن است. نمایشنامه سعی دارد موقعیتی تراژیک را با بیانی کمیک به مخاطب عرضه کند و چنانچه در خود نمایشنامه نیز آمده است، از طنزی سطح پایین به کمدی والا ارتقا یابد اما در بسیاری از جاها خود به سطح کمدی کلامی کم‌اثر تنزل می‌یابد. در بسیاری از جاها نمایشنامه لحنی شعارگونه می‌گیرد و بیش از آنکه با بیانی دراماتیک سروکار داشته باشیم، با خطابه‌هایی از نویسنده روبه‌رو می‌‌شویم؛ خطابه‌هایی که از فرط تکرار فرسوده شده‌اند. از جمله در قسمت‌هایی که بحث تفاوت‌های فرهنگی میان ایران و غرب به میان می‌آید یا جایی که از تفاوت کمدی و هزل صحبت می‌شود دیدگاه نویسنده بسیار شعارگونه و تک‌بعدی است. همچنین در قسمتی که نویسنده و به دنبال او کارگردان به هجو یکجانبه اجراهای مدرن و غیررئالیستی می‌پردازند و آن‌ها را ادا و اطوار می‌دانند. هر چند نمایشنامه"بازیگر و زنش" امکانات دراماتیک بسیاری در خود نهفته دارد؛ از جمله امکان و فرصتی که برای بداهه‌پردازی در اختیار بازیگر قرار می‌دهد که به شکل مستقیم از سنت‌های نمایشی همچون تخت حوضی وام گرفته شده‌اند، اما این امکانات و فرصت‌ها در پس ضعف‌های عمده ساختاری آن پنهان می‌ماند و از سوی دیگر اجرا نیز نه تنها به پوشش دادن ضعف‌های متن نمی پردازد، با پیروی یکجانبه از متن، آن‌ها را هر چه بیشتر نمایان می‌کند. این در حالی است که اجرا جدای از مشکلات متن، خود درگیر مشکلات عمده است. یکی از نقاط ضعف عمده بسیاری از کارگردان‌های ما سبک گریزی است. سبک‌گریزی از عدم شناخت سبک ناشی می‌شود، چرا که بسیاری از کارگردان‌ها سبک را همچون محدودیتی در راه اجرایشان می‌شناسند. در حالی که با شناخت دقیق سبک، نه تنها محدودیت ایجاد نمی‌کند، امکانات اجرایی بسیاری نیز در اختیار کارگردان قرار می‌دهد و از همه مهم‌تر باعث انسجام و یکپارچگی اثر می‌شود. در اجرای بازیگر و زنش به شکلی بارز با مقوله سبک گریزی روبروییم. در این اثر متن، بازی، گریم و لباس‌ها کاملاً رئالیستی است. در حالی‌که طراحی صحنه- که در ادامه توضیحات بیشتری درباره آن خواهیم داد- نورپردازی و برخی میزانسن‌ها ما را از فضای رئالیستی دور می‌کنند. این چندگانگی از انسجام اثر می‌کاهد و باعث آشفتگی در ذهن مخاطب می‌شود. در صورتی که اگر تمام اثر به شکلی دقیق و آگاهانه در شیوه رئالیسم کار می‌شد، چه بسا با اثری زیباتر و تأثیرگذارتر روبه‌رو بودیم. همچنین کارگردان در استفاده از تمام گوشه و زوایای صحنه و کارکردهای خاص آن درمی‌ماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمرکز می‌کند؛ که این خود باعث خستگی بصری تماشاگر و عدم استفاده از توانایی‌های حرکتی بازیگر می‌شود. و اگر گاهی بازیگرانش را به برخی از گوشه‌ها و زوایای صحنه هدایت می‌کند، این حرکات تابع منطق خاصی در اجرا نیست و به چشم تماشاگر حرکاتی اتفاقی وبی‌هدف می‌نمایاند. شاید یکی از علل به وجود آمدن این معضل را بتوان عدم درک دقیق کارگردان از فضای اثرش دانست. چرا که فضاسازی در این اثر بسیار انتزاعی است و هیچ فضا و مکان خاصی را برای تماشاگر تداعی نمی‌کند. کارگردان نتوانسته است فضای مناسبی برای یک فرودگاه در آمریکا بسازد و طراح صحنه نیز نتوانسته است با طراحی‌اش این ضعف را بپوشاند. در طراحی صحنه تنها از نمادپردازی‌های ساده و انتزاعی استفاده شده است؛ بدون آنکه بتواند از المان‌هایی برای خلق فضای فرودگاه بهره گیرد تنها به جنبه‌های نمادین اثر پرداخته و بازیگران را در دایره‌ای قرمز رنگ محصور کرده است و فلش‌هایی پیرامون آن‌ها را احاطه کرده است. در ضمن بر کلمه exit ضربدر قرمزی زده است که نشان دهد خروج ممکن نیست. این در حالی است که وظیفه اصلی طراح خلق یک فضاست و القای معنا در مراحل بعدی کار وی قرار می‌گیرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف کارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ می‌شود و حتی بازی انرژیک دو بازیگر آن نیز نمی‌تواند خلأ گسترده اجرا را پر کند. بازی دو بازیگر نمایش، به ویژه بازیگر زن، قابل قبول است و یکی از جذابیت‌های عمده کار در جلب مخاطب را باید به حساب بازی بازیگران و به ویژه بداهه‌سازی‌های گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازیگران این نمایش از دو لحاظ لطمه‌ای جدی می‌بینند: 1- شخصیت‌ها بسیار سست و متزلزل نشان می‌دهد؛ مثلاً شخصیت زن را در این نمایش گاه چون فیلسوفی سخنور می‌بینیم و گاه چون زنی خانه‌دار و عامی، گاه او را شخصیتی عصیانگر می‌یابیم و گاه مظلوم و توسری خور. شخصیت مرد نیز فاقد انسجام است چرا که گاه چهره‌ای مضحک به خود می‌گیرد و گاه بسیار با ابهت جلوه می‌کند. این نوسان‌ها در شخصیت‌پردازی باعث عدم درک صحیح نقش از سوی بازیگران شده و لطمه‌ای جدی به بازی آنان وارد می‌آورد. از سوی دیگر، کارگردان نیز به درستی آنان را در صحنه هدایت نکرده و در بسیاری از لحظات بازیگران در صحنه سردرگم و بلاتکلیف‌اند و این مسئله به خصوص در مورد بازیگر مرد صادق‌تر است. اما از نکات بارز اجرا که در واقع به منزله ناجی اجرا عمل می‌کند و آن را از سقوط به ورطه نمایشی بسیار ضعیف می‌رهاند، ریتم اثر است. کارگردان با شناخت صحیح ریتم و پیاده کردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه می‌کند و به او اجازه گسستن از نمایش را نمی‌دهد که به این ترتیب، اثری ضعیف با مشکلات بسیار را به اثری جذاب برای مخاطب تبدیل می‌کند و این خود نشانگر نقش مهم و محوری ریتم در اجراست.