گفت وگوی پاریس ریویو با لیلین هلمن نمایشنامه نویس

امروز زاد روز لیلین هلمن است گفت وگوی پاریس ریویو با لیلین هلمن نمایشنامه نویس        ایران تئاتر -  سرویس بین‌الملل

ترجمه:مجتبی پورمحسن لیلین فلورنس هلمن بیستم ژوئن ۱۹۰۵ در نیواورلئان به دنیا آمد. پنج سالش که بود همراه خانواده اش به نیویورک رفت. او بین سال هاى ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۴ در دانشگاه نیویورک و در سال ۱۹۲۴در دانشگاه کلمبیا تحصیل کرد، اما تحصیلاتش را به پایان نرساند. در بین نمایشنامه نویسان بزرگ آمریکایى لیلین هلمن جایگاه ویژه اى دارد، اولین نمایشنامه او روباه‌هاى کوچک نام داشت. هلمن کلاً هفت نمایشنامه ارژینال و هفت نمایش اقتباسى نوشت. هلمن فیلمنامه‌هاى زیادى هم نوشت که از آن جمله مى توان به"ستاره شمالى" و "روباه‌هاى کوچک" اشاره کرد. او جایزه‌‌هاى زیادى را دریافت کرد که جایزه انجمن منتقدان نمایش نیویورک یکى از آنهاست. دو بار هم به خاطر نوشتن فیلمنامه هاى روباه هاى کوچک و ستاره شمالى کاندیداى دریافت جایزه اسکار شد. لیلین هلمن سى‌ام ژوئن سال ۱۹۸۴ درگذشت. قبل از اینکه نمایشنامه بنویسید ژانرهاى ادبى دیگرى را تجربه مى کردید؟ بله، داستان کوتاه و شعر مى‌نوشتم. دو تا از داستان‌هایم در مجله‌اى به نام پاریس کامت که آرتور کوبر در آن کار مى کرد، چاپ شد. من و آرتور با هم ازدواج کردیم و در پاریس زندگى کردیم. بگذار فکر کنم ... به گمانم سال ۱۹۲۸ یا ۱۹۲۹ بود. داستان‌هاى زنانه‌اى بودند. چند سال پیش دوباره آن‌ها را خواندم‌. از آن داستان هایى بود که زن ها فکر مى کنند آخر داستان است. آیا دشیل همت بود که به نمایشنامه نویسى ترغیبتان کرد؟ نه. او از تئاتر خوشش نمى آمد و همیشه از من مى خواست که رمان بنویسم. پیش از نوشتن نمایشنامه «زمان کودکان» با لوئیز کرانبنرگر نمایشنامه اى نوشتیم که "ملکه بزرگوار" نام داشت و درباره خانواده اى سلطنتى بود که مى خواستند بورژوا باشند. آنها از طبقه متوسط گریزان بودند. "دش" مى‌گفت نمایش خوبى نبود؛ چون لوئیز به سطرهایى که خودش نوشته بود، مى‌خندید و من هم به سطرهاى خودم. بهترین نمایشنامه تان کدام است؟ این جور سئوال ها را دوست ندارم. همیشه آخرین نمایشنامه‌اى را که نوشته اید، بیش از بقیه دوست دارید. دوست دارید فکر کنید به مرور زمان پیشرفت کرده اید. اما مى‌دانید که همیشه این قاعده صادق نیست. خیلى کم پیش مى آید که نمایشنامه هایم را دوباره بخوانم. همان انگشت شمار دفعاتى که این کار را کرده ام بسیار تعجب کرده ام که چیزهایى را بهتر از آنچه فکر مى کردم خوب هستند، یافته ام. اما گمان مى کنم "باغ پاییزى" بهترین نمایشنامه‌ام باشد. اگر منظورتان این باشد که کدام یک از آثارم را بیشتر دوست دارم. کسانى که شما را در اجراى شب اول اقتباس سیمونه سینور از "روباه‌هاى کوچک" در پاریس دیدند، مى‌گفتند که موقع اجرا صندلى تان را ترک کردید و در سرسرا قدم مى زدید.من در بیشتر اجراها بالا و پایین مى‌پرم. اما در آن شب خاص از چیزى که مى دیدم حیرت زده شدم. "روباه‌‌هاى کوچک" را دوست دارم، اما از آن خسته شده ام. فکر مى کنم اکثر نویسندگان مشهورترین آثارشان را زیاد دوست ندارند به خصوص اگر سال ها از نوشتنش گذشته باشد. چطور شد که دوباره به موضوع و شخصیت هاى نمایش روباه هاى کوچک برگشتید؟ هفت سال بعد "بخش دیگرى از جنگل" را نوشتید؟ همیشه دلم مى خواست "روباه‌هاى کوچک" بخشى از یک سه گانه باشد - رجینا در "روباه‌هاى کوچک" سى و هشت ساله است و نمایش در سال ۱۹۰۰ مى گذرد. در فکر این بودم که او را در سال هاى ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۵ در اروپا دنبال کنم، زمانى که دخترش الکساندرا مى‌باید یک پیردختر مددکار اجتماعى شده باشد. زنى مأیوس و غمگین . در پرده سوم «روباه هاى کوچک» دیالوگى هست که بار نمایش را به دوش مى‌کشد. آنجا که مى‌گوید «آدم‌هایى هستند که زمین و آدم هاى روى آن را مى‌خورند مثل ملخ ها در کتاب مقدس و آدم‌هایى هم هستند که به آن‌ها اجازه چنین کارى را مى‌دهند.» گاهى فکر مى‌کنم درست نیست که بایستى و نگاهشان کنى. در پایان نمایش الکساندرا به این نتیجه مى رسد که یکى از آن آدم هاى بى اراده نباشد. او مى خواهد مادرش را ترک کند. بله ، مى خواستم مادرش را ترک کند. اما پایان نمایش قرار بوده گفته اى براى اعتقاد الکساندرا به انکار خانواده اش باشد.من هرگز نمى خواستم این جورى تمام شود. او انگیزه کافى براى ترک خانواده اش دارد اما توان و قدرت خانواده مادرش را ندارد. منظور این بود. شاید هم بعد از نوشتن به این نتیجه رسیدم. کارچاق کن ها و دلال ها، هوباردهاى حریص، آدم هایى مثل آنها را مى شناسید؟ خیلى ها فکر مى کردند هوباردها خانواده مادرم هستند. ممکن است قسمت سوم آن سه گانه را بنویسید؟ از آدم هاى نمایش «روباه هاى کوچک» خسته ام. در رجینا، اپراى مارک بلیتزاستین که براساس روباه هاى کوچک نوشته شده بر بدى رجینا تأکید زیادى شده است. من و مارک دوستان نزدیکى بودیم، اما هیچ وقت با همدیگر همکارى نکردیم. هیچ انگیزه اى براى پرداختن به اپرا نداشتم. هرگز رجینا را در اپرا ندیدم. حق ندارید شخصیت هایتان را خوب یا بد ببینید. این کلمات به درد آدم هایى که درباره شان مى نویسید، نمى خورد. دیگران شخصیت هایتان را این طور مى بینند. در مقدمه «زمان کودکان» نوشته اید که این نمایش درباره بدى و خوبى است. بدى و خوبى با آدم هاى خوب و بد فرق دارد. درست است؟ "زمان کودکان" براى من تمرین محسوب مى شد. نمى دانستم چه طور نمایشنامه بنویسم و داشتم یاد مى گرفتم.یک قاعده را براى خودم انتخاب کردم یا دشیل همت انتخاب کرد.این که چیزهایى که واقعیت دارند و در عالم واقعیت ساختار دارند را بهتر مى توانم بنویسم. در سن بیست و شش سالگى نمى خواستم درباره خودم بنویسم. نمایش براساس موضوعى نوشته شد که در کتاب ویلیام راگهد به آن اشاره شده بود. البته موقعى که تمامش کردم، کاملاً تغییرش دادم.داستان راگهد در ادینبورو و در قرن نوزدهم مى گذرد و درباره دو پیردختر معلم است که در یک مدرسه درجه دو خصوصى کار مى کنند. مادر بزرگ یک دختربچه هندى او را در مدرسه ثبت نام مى‌کند که براى دو معلم اتهام همجنس خواهى را به دنبال دارد. دو زن میانسال بقیه عمرشان را به دفاع از شکایت ها مى‌گذرانند و کارشان را از دست مى‌دهند. ایده اصلى یک نمایش به طور ذهنى به سراغتان مى آید؟ آیا از یک مفهوم آغاز مى‌کنید؟ نه، هرگز چنین کارى نکرده ام. همیشه یک نمایش را با روابط شخصیت هاى آن نمایش با یکدیگر درک کرده ام؛ چرا که فکر مى کنم این بهترین کار است. حالا که فکر مى کنم مى بینم شخصیت ها و ایده ها برایم نقش اساسى دارد. آیا شخصیت ها پیش از آنکه نوشتن را آغاز کنید، خودشان را خلق مى کنند؟ فکر نمى کنم شخصیت ها آن طورى که شما فکر مى کنید، رفتار کنند. آنها هیچ وقت آن طور که شما مى خواهید نمى شوند.لااقل تجربه شخصى من این طور بوده است. اگر مى خواستم درباره شما بنویسم، از صفحه ۱۰ به بعد نمى توانستم.نمایش باید به تناقضات موجود در روابط انسان ها بپردازد. اما واقعاً چیز بیشترى درباره روند خلق اثر نمى دانم، دوست ندارم درباره اش حرف بزنم. آیا رازى در جریان نوشتن نمایش وجود دارد؟ البتهً چرا که تئورى‌ها ممکن است به درد یک نفر بخورد، اما به کار دیگران نیاید. داشتن نظریه هایى براى نوشتن حداقل براى من خیلى سخت است. اما باید ایده مشخصى از چگونگى عمل نمایشنامه نویسى در ذهن داشته باشید؟ نه همیشه. فکر مى‌کنم این جمله را از همت شنیده ام که کسى که شروع به نوشتن مى کند باید ساختار استوارى در اختیار داشته باشد؛ چرا که باعث مى شود چرخ ها سریع تر حرکت کنند. اول ها که نوشتن را تازه شروع کرده بودم معمولاً سرصفحه طرح کلى نمایش را مى نوشتم، اما بعدها دیگر چنین کارى نکردم. فکر مى کنید این نوع نمایشى که شما مى نویسید - نمایش خوش ساخت که براى هدفى مشخص خطر ملودرام را از سر مى گذراند - زنده باقى بماند؟ من نمى دانم چه چیزى زنده مى ماند و چه چیزى از بین مى رود. مثل هر نویسنده دیگر امیدوارم ماندگار شوم. اما ماندگارى هیچ ربطى به خوش ساخت یا بدساخت یا کلماتى مثل «ملودرام» ندارد. برچسب ها و «ایسم»ها را دوست ندارم. ایسم‌ها براى کسانى است که دامن ها را بالا و پایین مى کشند. چون این جور چیزها را فقط براى زمان حال انجام مى دهید. چیزى را مى نویسید که در زمان حال در جهان ‌اطراف‌‌تان مى‌بینید. هزاران روش براى نوشتن وجود دارد و هر کدام از آنها به خوبى دیگرى است به شرطى که برایتان مناسب باشد و بتوانید از آن استفاده کنید. اگر بتوانید به روش جدیدى عادت کنید طورى که امکانات جدیدى را برای‌تان ایجاد کند و به شما آزادى بیشترى بدهد، خب چیز خوبى است؛ اما نه هر چیزى. در انتخاب بازیگر براى اجراى نمایش‌های‌تان هم دخالت مى کنید؟ بله. و فکر مى کنید همیشه نتیجه مطلوب مى گیرید؟ گاهى مى گیرم و گاهى نه. از اقتباس هایى که از نمایشنامه هاى اروپایى انجام دادید لذت برده اید؟ گاهى، نه همیشه. "چکاوک" ژان آنوى را خیلى دوست نداشتم، اما تا زمانى که به نیمه راه نرسیده بودم پى به این واقعیت نبرده ام. فکر نمى کنم درباره اقتباس هایم چندان خوش شانس بوده باشم. از نوشتن "کانداید" چیزى جز رنج نصیبم نشد. وقتى داشتم به تنهایى روى "کانداید" کار مى کردم، وقت کافى داشتم. نوشتن این نمایشنامه اقتباسى برایم توفانى بود. در تنهایى اوقات خوبى داشتم. اجراى "کانداید" چندان با استقبال مواجه نشد. اما از طرفى مى شود گفت نمایش موفقى بود. موسیقى این نمایش مشتاقان زیادى دارد. «کانداید» به نمایشى آئینى تبدیل شده است و از این بابت خوشحالم. فکر مى کنید "مادرم، پدرم و من" هم نمایشى مذهبى بود؟ این نمایش موقع اعتصاب روزنامه ها اجرا شد که بسیار وحشتناک بود. بله، فکر مى کنم نمایشى آئینى بود. نکته جالب اینکه نوازنده هاى موسیقى جاز در آن مى نوازند. استن گتز نمایش را دیده و پسندیده بود. حتماً درباره اش با دوستانش حرف زده بود. امیدوارم به زودى مجدد به روى صحنه برود چون خیلى دوستش دارم. دلم مى‌خواهد اجراى مجددش از اف برادوى شروع شود. مى توانید درباره نمایشنامه نویسان هم دوره تان اظهارنظر کنید. مثلاً آرتور میلر؟ "مرگ فروشنده" میلر را دوست دارم. اگرچه تردیدهایى درباره‌اش دارم، اما فکر مى کنم نمایش تاثیرگذارى بود. بیش از همه از نمایش "چشم اندازى از پل" او خوشم مى‌آید. و "پس از سقوط"؟ همسر سابقتان را به روى صحنه مى آورید، همسرى که خودکشى کرد، لباسش را مى پوشید جورى که هیچ کس نتواند تشخیص دهد که فقط لباسش را پوشیده اید و خودش نیستید. نام همسرتان مریلین مونرو است که مى تواند گیشه را تضمین کند. بنابراین هم از او سوءاستفاده مى کنید، هم از خودتان، که این به نظرم بدتر است . و تنسى ویلیامز؟ فکر مى کنم او یک نمایشنامه نویس بالفطره است. او با نوک انگشتان سمباده کشیده شده اش مى نویسد. همیشه نمایشنامه هاى او را دوست ندارم. سه چهار نمایش آخر او به گمانم به طرزى غیرطبیعى سروصدا کرد. او دارد استعدادش را دور مى ریزد. مرى مک کارتى در نقدى نوشت که شما این حس را دارید که مهم نیست چه اتفاقى مى افتد، آقاى ویلیامز ثروتمند و مشهور خواهد بود. همین احساس را درباره خانم مک کارتى هم دارم. یکى از ویژگى هاى نمایش هاى شما تنش متمایل به خشونت است. در نمایش "رودخانه راین را تماشا کن" روى صحنه مستقیماً قتل و کشتار مى بینیم. آیا دشیل همت و آثارش حتى به طور غیرمستقیم تأثیرى روى شما نگذاشته است؟ ‌ نه، فکر نمى‌کنم. من و دش کاملاً متفاوت فکر مى کنیم و نویسندگان متفاوتى هستیم. او همیشه به استفاده من از خشونت در کارهایم اعتراض مى کرد. او فکر مى‌کرد من بلد نیستم به خوبى از تکنیک استفاده کنم. حق با او بود. چیزى که بود او براى تئاتر نمى‌نوشت، اما من این کار را مى‌کردم. فیلمنامه هاى زیادى نوشته اید؟ کارم را با فیلمنامه فرشته تاریک آغاز کردم. بعد فیلمنامه هاى اقتباسى "بن بست" و "روباه‌هاى کوچک" را نوشتم. الآن هم دارم فیلمنامه اى با نام "تعقیب" مى نویسم. هیچ وقت فکر کرده اید که هالیوود براى نویسنده اى جدى کوچه اى بن بست است؟ هرگز، اگر این طور فکر مى کردم که اصلاً فیلمنامه نمى نوشتم. وقتى آن اوایل به هالیوود رفت و آمد مى کردم یک نفر بود که با نویسنده ها درباره روسپیگرى حرف مى زد. اما هیچ وقت یک روسپى نمى تواند شما را اغوا کند؛ مگر اینکه خودتان بخواهید روسپى باشید. یک شب وقتى داشتیم به ترانه فولک پیسته سیگر گوش مى‌کردیم، حسى نوستالژیک به شما دست داده بود؟ از اینکه انسانى دوباره مرتکب گناه شده بود، تحت تأثیر قرار گرفتم. ما در این قضیه مقصر نیستیم؟ نه خیلى زیاد. سادگى، ظرافت، کار سخت و اعتقاد عمیق سیگر تأثیرگذار بود. او برایم یادآور آدم ها و لحظات متفاوت و متعددى است. همیشه بى شمار آدم هاى بى عرضه، بى شمار آدم هاى ساده لوح و احمق بوده اند که به رغم این ویژگى ها آدم هاى برجسته اى بودند و با اعتقاداتشان زندگى مى کردند.روزولت این احساس را به شما منتقل مى کرد که دولت کارى براى شما انجام مى دهد و وضعیت بهترى براى شما و دیگران مهیا مى کند. دهه سى با همه حماقت هایش زمان خوبى بود و من همیشه به آن سال ها احترام مى گذارم. بسیارى از هم سن و سال هاى من آن دوره را مسخره مى کنند و احساس بدى نسبت به آن دوره دارند.آدم هاى محدودى اینچنین بدون احترام نسبت به حرف یا کارهاى احمقانه واکنش نشان مى دهند. اما بعضى ها این طور رفتار مى کنند؛ چرا که این روزها ایمان چندان رواج ندارد و در میانسالى ترس به سراغ آدم مى آید. هنوز هم مردم این گفته شما را در کمیته بررسى فعالیت هاى آمریکایى به یاد مى آورند: «نمى توانم آگاهى ام را به خاطر تطابق با معیارهاى جدید کنار بگذارم؟» بله

بهرام بیضایی: ترجیح میدهم سهراب کشی را به صحنه ببرم

خبرگزاری دانشجویان ایران - تهران سرویس: فرهنگ و هنر - تئاتر بهرام بیضایی قصد دارد نمایشنامه‌ی «سهراب‌کشی» را به صحنه ببرد. این کارگردان تئاتر و سینما به خبرنگار تئاتر خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) گفت: احتمال دارد نمایش «سهراب کشی» را به صحنه ببرم اما از‌آنجا که این نمایش را سال 75 نوشته‌ام، نخست باید نگاه دوباره‌ای به آن بیندازم بویژه اینکه صحبت اجرای این نمایش در یک سالن بزرگ مطرح شده است. بیضایی احتمال دارد در صورت فراهم شدن شرایط این نمایش را آبان ماه سال جاری به صحنه ببرد. بیضایی به ایسنا گفت: اگر نمایشنامه‌ی «افرا» به‌سرنوشت فیلم «لبه‌پرتگاه» دچار نشده بود ـ که در آخرین لحظه اجرای آن با مشکل روبرو بشود ـ حتما آن را اجرا می‌کردم اما به دلیل سرنوشتی که برای این نمایشنامه پیش آمده ترجیح می‌دهم نمایشنامه‌ی «سهراب کشی» را اجرا کنم که متن آن تاکنون چاپ نشده است. به گزارش ایسنا، این نمایشنامه نگاهی نو به اسطوره‌ی «رستم و سهراب» دارد که بخش کوتاهی از آن در مراسم نکوداشت بهرام بیضایی در خانه هنرمندان ایران توسط مژده شمسایی روخوانی شده بود. بیضایی آخرین‌بار اوایل سال 84 نمایشنامه‌ی «مجلس شبیه‌ در ذکر مصائب دکتر نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» را در تالار اصلی مجموعه‌ی تئاتر شهر به صحنه برد. انتهای پیام

سخنرانی احمد دامود عنوان شد: عناصر اصلی بازیگری متد

در جلسه سخنرانی احمد دامود عنوان شد: عناصر اصلی بازیگری متد

نخستین نشست پژوهشی دفتر انتشارات و پژوهش مرکز هنرهای نمایشی با حضور جمع کثیری از دانشجویان، هنرمندان و اساتید عصر گذشته در تالار چهارسو برگزار شد. به گزارش سایت ایران تئاتر، در این جلسه، احمد دامود به توضیح عناصر اصلی و عملی بازیگری متد و تفاوت‌های آن با آنچه در تئاتر امروز ایران جریان دارد، پرداخت و با تشریح عناصری چون"تمرکز بازیگر بر بازیگر مقابلش و نه برخورد"، "زندگی در لحظه"، "تقسیم بندی نمایشنامه به صحنه‌های کوچکتر از دید هر بازیگر و برای خودش" و"چگونگی بازسازی لحظات عاطفی و احساسات شدید" چهار عنصر اصلی بازیگری متد را برای حاضران بیان کرد. او متذکر شد هر یک از عناوین یاد شده تمرینات عملی خاصی دارد و باید در کلاس و یا حین تمرین به آن پرداخته شود و او در فرصت محدود یک ساعته فقط می‌تواند این شیوه را معرفی کند. تمرکز بازیگر بر بازیگر مقابلش وی در خصوص تمرکز بازیگر بر بازیگر مقابلش توضیح داد:«در این اصل هر جا بازیگری متوجه شود که دارد خوب یا بد بازی می‌کند، اشتباه کرده است؛ چون توجه لازم روی بازیگر مقابلش را از دست داده است. اما در حال حاضر دیده می‌شود که بازیگران اغلب روی خودشان متمرکز هستند و می‌خواهند خودشان بهتر بازی کنند. در حین تمرین نیز پس از چند بار روخوانی و توضیحات کارگردان، بازیگر متوجه می‌شود که در هر صحنه چه احساسی دارد و با همین شیوه پیش می‌رود در حالی که روابط علت و معلولی صحنه، به دلیلی اتفاق می‌افتد. زمینه احساسات، از قبل در متن و به وسیله نویسنده ایجاد شده و نوع رفتار، کلام و... باعث بروز احساسات خاصی بوده است. حال اگر بازیگر مقابل، آن گونه که باید عمل نکند، نمی‌توان حس آن لحظه را طبق دستور ارائه داد. تئاتر زنده است و شما نمی‌توانید مشخص کنید که درجه عصبانیتم 70 است یا 40 و من باید فلان جا 95 درجه عصبانی شوم. همین نکته دلیل تفاوت اجراها از یکدیگر است و مشکل اصلی از تمرینات نمو کرده است.» زندگی در لحظه وی زندگی در لحظه را یکی از ویژگی‌های شیوه متد عنوان کرده و افزود:«وقتی روی صحنه هستید، در همان لحظه‌ای که هست و فقط در آن لحظه حضور دارید. هر‌گاه از آن لحظه خارج شدید و به گذشته یا آینده فکر کردید، اشتباه کرده‌اید. برای مثال در ورزش فوتبال یک بازیکن پیش از شروع بازی روی زمین می‌رود و نرمی و سفتی زمین، چمن، درجه رطوبت، زاویه‌ها، کفش و حتی جهت وزش باد را مورد توجه قرار می‌دهد، ولی آن گاه که بازی شروع می‌شود، دیگر به هیچ یک از این‌ها فکر نمی‌کند. در عین حال که به همه این‌ها توجه دارد؛ یک توجه نیم آگاه. ذهن او یک انبار اطلاعاتی فراهم کرده و در تمام لحظات، اطلاعات به طور ناخودآگاه در اختیار عضلات او قرار می‌گیرد و باعث می‌شود که او دقیقاً درست عمل کند. بازیگر نیز تمام تمرینات را انجام می‌دهد، اما در لحظه بازی فقط به همان لحظه فکر می‌کند و براساس اطلاعات‌ آن لحظه عکس‌ العمل نشان می‌دهد. اگر به لحظه قبل بیندیشد، انبار اطلاعاتی او به آنالیز کردن عمل قبل می‌پردازد و باعث می‌شود دوباره اشتباه کند. بازیگر باید توانایی پیدا کند تا اشتباهات لحظه قبل را کنار گذاشته و فقط به شرایط آن لحظه فکر کند.» تعریف صحنه‌های کوتاه برای خود دامود با تأکید بر این که هر بازیگر باید نمایشنامه را از دید شخصی خود به صحنه‌های کوچک تقسیم کند، گفت:«این صحنه‌ها شروع و پایان دارد و در عین حال به یکدیگر متصل هستند. هر صحنه هدف خاص و مشخصی دارد که به چرایی و چگونگی عمل می‌پردازد و روی بازیگر مقابل قابل آزمایش است.» وی توضیح می‌دهد:«در‌"بازیگری متد" بازیگر اصلاً با هدف کلی نمایشنامه کاری ندارد. شخصیت‌های دیگر را نیز تحلیل نمی‌کند و فقط به صحنه بندی نقشی که ایفا می‌کند، می‌پردازد؛ بنابراین با صحنه بندی بازیگران دیگر متفاوت خواهد بود. به این ترتیب که بنا به دلیلی که در نمایشنامه وجود دارد، شروع و پایان یابد؛ یعنی آن چه مورد بحث و جدل است تمام می‌شود. این تقسیم بندی تا حدی فرضی است و در برخی از اوقات نیز به سادگی انجام نمی‌شود. برای مثال در صحنه‌ای که نسبت به بازیگر مقابل به شدت عصبانی هستید و دلیل آن هم وجود دارد، شما باید دلیل این عصبانیت را هدف قرار دهید نه خشم خودتان را. اگر شما عصبانی هستید(چون می‌خواهد به جایی برود که جانش در خطر است) نباید هدف شما همین دلیل باشد، بلکه هدف شما این خواهد بود که به هر قیمت از رفتنش جلوگیری کنید. وقتی از تصمیمش منصرف شد،‌ صحنه تمام است. این قابل اندازه‌گیری است. هدف صحنه باید با فعل متعدی باشد نه فعل لازم؛ به این معنی که در طرف مقابل اندازه‌گیری باشد.» بازسازی لحظات عاطفی وی با اشاره به این که بازسازی لحظات عاطفی در بازیگری متد از طریق تقویت حواس پنج گانه صورت می‌گیرد، گفت:«معمولاً متد راه‌هایی را برای بازسازی لحظات پیشنهاد می‌دهد. تمرینات ویژه‌ای نیز دارد که می‌توان به صورت جمعی یا فردی آن را انجام داد. در این متد، اعتقاد بر این است که ما با حواس پنج گانه با جهان در ارتباط هستیم و به کمک آن حواس دوباره آن را بازسازی می‌کنیم. با استفاده از بو، موسیقی، لمس، چشایی و... می‌توان چیزی را فراهم کرد تا آن لحظه را در خود احساس کنید. استراسبرگ معتقد است هر حادثه قبلی می‌تواند مورد بازسازی قرار گیرد به این شرط که هفت سال از آن گذشته باشد و هنوز شما را متأثر کند.» اهمیت عمل بر کلام این استاد دانشگاه در تشریح این مبحث توضیح داد:«اهمیت کلام در متد از بین نمی‌رود، بلکه به آن نگاهی دوباره افکنده می‌شود. کلام ما را هدایت می‌کند تا به حقیقت وقایع برسیم، اما همان طور که در لحظه عادی زندگی، در زمان عصبانیت، کلام اهمیت خود را از دست می‌دهد و حس اهمیت پیدا می‌کند، در لحظه عصبانیت روی صحنه نیز باید همین حالت را پیدا کند. در واقع کلام وسیله‌ای است که حالت درونی را بیان کند. اگر کلام اهمیت اول را داشته باشد، همه بار انتقال مفاهیم بر کلام گذاشته می‌شود و حداکثر می‌تواند یک نمایش رادیویی تولید شود.» متن را کنار بگذارید وی با بیان مراحل تمرین در یک نمایش نمونه در ایران و ارائه حالت‌های مصنوعی عاطفی در این شیوه گفت:«در بازیگری متد دست گرفتن متن روی صحنه ممنوع است. معمولاً دو سه بار متن را می‌خوانند آن گاه بازیگران بلند می‌شوند و بدون گرفتن متن کار را می‌گیرند، چون هدف صحنه‌ها مشخص است و کلمات وسیله توضیح حالت‌های آن‌هاست. بنابراین علت را تعقیب می‌کنند نه کلمات را. شما در این شیوه باید نقش را حفظ کنید نه متن را. آن وقت با کلمات خودتان آن را بیان می‌کند. آن کلمات را تعقیب می‌کنید، دلیل و روش درگیری را می‌دانید و با زبان خودتان آن را بیان می‌کنید؛ در عین حال از نمایشنامه هم خارج نشده‌اید.» وی رَوند خواندن، روتوش و ارائه در صحنه را یک روند تکرار شونده عنوان‌ و تصریح کرد:«در هر بار روخوانی مقداری از متن در ذهن جا می‌افتد. قطعاً بعد از 50 بار روخوانی و اصلاح، متن را به طور کامل حفظ هستید. در نتیجه وانمود سازی ندارید، تمرکزتان بر بازیگر مقابل‌تان بنا شده و زندگی در لحظه نیز از همان زمان شروع شده،‌ اوج می‌گیرد و به میزانسن‌ها نیز عادت می‌کنید. رفتن به سوی بازیگری متد راه ساده‌ای نیست و چون تمرینات شناخته شده‌ای در ایران ندارد، بسیار سخت است.» بازیگر انتقال دهنده توهم نویسنده از شخصیت دامود تغییر بازیگر به شخصیت دیگر در روند تمرین هر نمایش را در شیوه متد امری عبث عنوان کرده و در این باره توضیح داد:«‌"شخصیت" یک توهم است که نویسنده آن را به کمک کلمات روی کاغذ ایجاد کرده و بازیگر آن توهم را به تماشاگر منتقل می‌کند. او تغییر نمی‌کند، خودش است؛‌ اما نه خودِ همیشگی و روزمره‌اش.» وی با اشاره به ابعاد مختلف و متفاوت شخصیت افراد گفت:«این ابعادِ متفاوت با شیزوفرنی و چند شخضیتی تفاوت دارد. بازیگر خوبِ متد کسی است که وجوه رفتارهای پنهان شخصیتش را شناسایی کرده و از آن برای خلق شخصیت دیگر بهره ببرد. اگر فردی به شخصیت دیگر تبدیل شود، مریض است و نمی‌تواند در این حرفه باقی بماند. چون این کار حافظه و تمرکز می‌خواهد. قطعاً افرادی هستند که استعداد شیزوفرن شدن را دارند، اما از آن جا که در این حرفه مدام با عواطف، احساسات و اعصاب سر و کار دارند، این استعداد زودتر در آن‌ها بروز می‌کند.» این مدرس دانشگاه در بخش پایانی جلسه سخنرانی به سؤالات مطرح شده از سوی دانشجویان درباره هر بخش به خصوص نحوه بازسازی عواطف، استمرار حس در طول اجرا، کشف وجوه شخصیت و... پاسخ داد