رحیم عبدالرحیمزاده
سالهای پایانی قرن 19 و سالهای آغازین قرن 20 را میتوان سالهای ظهور نظریهپردازان بزرگ در حوزه کارگردانی تئاتر دانست. در آن دوره و در پی تلاش کسانی چون دوک ماینینگن و آندره آنتوان کارگردانی و مفهوم میزانسن هویتی مستقل یافت و به دنبال آن کارگردانها و نظریهپردازانی به وجود آمدند که تمام جوهره تئاتر و روح حاکم بر آن را در کارگردان و اندیشههای وی میجستند و بدین ترتیب پس از عصر نویسندگان (از تئاتر کلاسیک یونان باستان به بعد) و عصر بازیگران (از تئاتر دوره الیزابت به بعد)، سومین عصر بزرگ تئاتر یعنی عصر کارگردانها آغاز گشت، عصری که تا به امروز نیز کمابیش ادامه دارد.
چنین جنبشهایی در سرتاسر غرب بر آن بودند تا از اقتدار نمایشنامه و بازیگر بکاهند و بیش از هر چیز بر جنبههای دیداری تئاتر و آنچه میزانسن نامیده میشود تأکید داشتند. جنبشی که در فرانسه آرتو با تئاتر شقاوت، جدال بر علیه کلام محوری و اقتدار متن داعیهدار آن بود، در سویی دیگر ادوارد گوردونکریگ هم علیه نخوت و خودنمایی بازیگران به پا خاست. چنانچه در روسیه مایر هولد بر علیه توهم واقعیت و صحنهپردازیهای پرزرق و برق شورید و بدینسان مفهوم کارگردان به عنوان هنرمند بیش از پیش تجلی یافت.
اگرچه بخشی از کار هر کارگردانی حضور او به مثابه یک هنرمند طراح است اما بخش عمدهای از موفقیت وی در به انجام رساندن یک اثر هنری، وابسته به حضور او به مثابه مدیری توانمند است زیرا تئاتر در عین آن که هنری جمعی و ارگانیک است، نیاز مبرمی به نظم و سازماندهی دارد و این بالاخص در پروژههای بزرگ و وسیع تئاتری چندین برابر خود را مینمایاند.
از میان نظریهپردازان و جنبشهایی که ذکر آنان آمد گوردونکریگ بیش از هر نظریهپرداز دیگری بر حضور کارگردان به عنوان یک مدیر قدرتمند تأکید دارد اگر چه وی در طول دوران کاریاش هرگز موفق به اعمال چنین مدیریتی نشد و اغلب پروژههای بلندپروازانهاش با شکست مواجه گشت. کریگ اعتقاد دارد کارگردان بر تمام ابزار و عوامل صحنه تا بدان حد تسلط و شناخت داشته باشد که بتواند در تمام اجزای آن از نور و موسیقی گرفته تا طراحی صحنه، لباس و حتی بازیگری تأثیری مستقیم و حضوری مؤثر داشته باشد. این حضور مستقیم و همه جانبه مستلزم داشتن مدیریتی مقتدرانه است که بر تمام عناصر تئاتر، حتی تئاتری عظیم نظارت دارد و از کارگران نور و صحنه گرفته تا راهنمایان سالن هیچ چیز و هیچ کس از دید وی پنهان نمیماند. به زعم وی با چنین اقتداری است که اثری به سامان و هماهنگ خلق میشود.
کریگ در پی آن بود تا تالاری نوین، صحنهای نوین، اجرایی نوین و تماشاگری نوین خلق کند و در یک کلام او نیز همچون آرتو و مایرهولد در پی تئاتر آینده بود تئاتری که مدیریت همهجانبه یکی از ارکان مهم و ضروری آن به شمار میآید.
در ایران و به نسبت امکانات موجود در تئاتر ایران بهروز غریبپور را میتوان یکی از مصداقهای عینی آن نوع از کارگردانی دانست که کریگ بر آن تأکید میورزید. غریبپور از آن دسته کارگردانهایی است که هیچ ابایی از پروژههای بزرگ تئاتری و اجراهای پربازیگر، پردردسر و پرهزینه ندارد و به همین دلیل نام او به عنوان کارگردان پرهزینهترین و پربازیگرترین تئاتر تاریخ ایران یعنی "بینوایان" ثبت شده است.
"کلبه عموتم" نیز همچون بینوایان یکی از پروژههای بزرگ و کمسابقه در تئاتر ایران است. اجرایی که نقطه بارز آن بیش از هر چیز کارگردانی است. غریبپور در این اجرا سعی دارد از هر دو سویه مکمل کارگردانی، چه سویه مدیریتی و چه سویه هنری بهره گیرد تا اثر بیادماندنی دیگری خلق کند. ما در این جستار با توسل به اندیشههای کریگ به بررسی این دوسویه در کارگردانی "کلبه عموتم" خواهیم پرداخت:
1- کارگردان به مثابه مدیر
کلبه عموتم اجرایی است با نزدیک به 50 بازیگر روی صحنه که 6 بازیگر آن خردسال هستند، دکوری حجیم، ثابت و انبوهی دکورهای متحرک و متغیر و آکسسوارهای مختلف، اجرایی با دهها خط نوری مجزا و افکتها و موسیقیهای متعدد. بر این سیاهه میتوان استفاده از سیستم صوتی جهت تقویت صدای بازیگران، حجم زیادی از لباسهای طراحی شده، گریم پرکار و سنگین، انواع افکتهای بصری از قبیل دود و آتش را نیز افزود.
بیشک گردآوری و هماهنگ کردن چنین مجموعه عظیمی از بازیگران و عوامل و عناصر نشان از توان مدیریتی بالایی دارد. این توان مدیریتی بیش از هر چیز برگرفته از الگوهایی است که کریگ پیشنهاد میدهد.
کریگ مینویسد: "بیان لحن و روح و محتوای ظرف اثر بر عهده کارگردان است اوست که باید وحدت، انسجام و هماهنگی اثر را حفظ کند. آیا او حق دارد و صلاح است که این وظیفه را بین خود و همکارانش تقسیم کند".(1) و بعد میافزاید که این تنها راه دستیابی به وحدت و یکپارچگی هر اثر هنری است.
بر اساس الگوهای کریگ، غریبپور در تمام اجرای کلبه عموتم حضوری فعال و مؤثر دارد و باز بنا به توصیه کریگ او جدای از آن که کارگردان اثر است در مقام نویسنده، طراح صحنه، طراح لباس و نور نیز ظاهر میشود و حتی خود در تالار بر کار نورپرداز نظارت مستقیم دارد و این همه نشانگر وسواس او برای اجرای دقیق و هماهنگ اثرش است.
اگر آنچنان که کریگ میگوید مفهوم زیبایی در تئاتر حد اعلای هماهنگی است (2) پس به این استناد میتوان کلبه عموتم را اثری زیبا دانست و آنچه باعث این زیبایی میشود حضور کارگردان به مثابه مدیری مقتدر و مسلط است.
2- کارگردان به مثابه طراح هنری
یک اجرای تئاتر تنها در سایه مدیریت و هماهنگی به دست نمیآید، بلکه حضور کارگردان، دیدگاه وی نسبت به اثر، اندیشههایی که از طریق اجرا بازتاب مییابد و نوع طراحیها در این زیبایی مؤثرند. در این جا و با تأکید بر دو عنصر طراحی صحنه و نحوه هدایت بازیگران سعی خواهیم کرد جنبههای هنری اثر غریبپور را به عنوان طراح بررسی کنیم.
کریگ برای طراحی صحنه نمایش پس از انتخاب طرح و رنگ توصیه میکند: "طراح به انتخاب چیزی اقدام کند که در حقیقت مرکز و هسته اصلی تمام دکور اوست چیزی نظیر یک سردر، یک فواره، یک بالکن یا یک تختخواب و سایر اجزای دکور پیرامون این هسته مرکزی شکل میگیرد.(3)
در طراحی صحنه کلبه عموتم ما شاهد سکویی با پلههایی در اطراف آن هستیم که چهارچوبی روی آن نصب شده است. این سکو که در نقطه طلایی صحنه قرار دارد هسته مرکزی دکور این نمایش را تشکیل میدهد و بقیه اجزای دکور در ارتباط با آن تعریف میشوند. دکوری ثابت که غریبپور به تبعیت از کریگ با تغییرات نور و حرکت سعی در آشناییزدایی از آن با توجه به فضای اثرش دارد. سکویی که گاه به شکنجهگاه و مکانی برای شلاق زدن تبدیل میشود و گاه به عنوان بار یک کافه گاه به عنوان سکوی فروش بردگان، گاه به عنوان تماشاخانه، گاه به عنوان محراب کلیسا و گاه به عنوان فضای داخلی خانه مورد استفاده قرار میگیرد.
اجرا در پی القای رئالیستی فضای آمریکا در نیمه اول قرن 19 نیست و بیش از ظاهرسازی بر فضاسازی تکیه دارد. القای فضایی دال بر محنت و خشونت، به همین دلیل به جای دکور رئالیستی از المانهای بصری ساده استفاده میکند اما در عین حال از باور تماشاگر نسبت به فضای آمریکا در پیش از جنگ داخلی نیز دور نمیافتد. انتخاب انبار بزرگ پنبه به عنوان پسزمینه خلق رویدادها و حضور بردههای سیاهپوست با ارابههای حامل پنبه در دورتادور صحنه و ایجاد سطوح ناهموار در زیر ارابهها بیش از هر چیز بر حضور سیاهان در جنوب آمریکا به عنوان نیروی تولید و انبار ذخیره شمال صنعتی تأکید دارد و نشانگر آن است که غریبپور به شکلی غیررئالیستی قصد دارد این فضا را به مخاطب منتقل کند. در عین حال هر کدام از عناصر فوق بر زیبایی ظاهری صحنه نیز میافزایند. نورهایی که از پشت بر انبار پنبه تابیده میشود جلوههای نوری و سایه روشنهای زیبایی در صحنه پدید میآورد. حضور بردگان در دورتادور صحنه جدای از آن که بیانگر رنجها و آلام سیاهان است چشم تماشاگر را در تمام صحنه بزرگ نمایش به گردش درمیآورد و حضور ناهمواریها بر کف صحنه نوعی حائل و خط مرزی میان صحنه و تماشاگر ایجاد میکند.
در استفاده از دکورهای متحرک نیز به لحاظ فنی سعی غریبپور بر آن است تا از نقاط مختلف صحنه بهره گیرد و هر بار توجه و تمرکز تماشاگر را به گوشهای از صحنه بزرگش هدایت کند.
از دیگر عواملی که در خلق فضا و فضاسازی به یاری غریبپور میآید بازیگران و به خصوص بازیگرانی هستند که اصطلاحاً سیاهی لشکر نامیده میشوند. گوردون کریگ درباره نحوه استفاده از سیاهیلشکر توصیه میکند: "با سیاهی لشکر به عنوان یک توده کلی و یکپارچه رفتار کنید".(4) غریبپور در نحوه هدایت این مجموعه از بازیگران اثرش توصیه کریگ را به کار میگیرد و از آنها به عنوان توده بردگان و نه شخصیتهای مستقل استفاده میکند و آنها را در راستای تصویرسازی، بالانس صحنه و خلق فضا به کار میگیرد. حتی در صحنه پایانی نمایش –که البته صحنهای به لحاظ بصری زیبا اما به لحاظ بیانی شعاری است- او تمام بازیگران نمایش را فارغ از شخصیتها و شخصیتپردازی به صحنه فرا میخواند تا سرود آزادی سردهند.
البته این بدان معنا نیست که او از شخصیتپردازی شخصیتهای نمایشش غافل مانده است اما میزانسن و طراحیهای وی در ارتباط با توده بردگان و حرکات جمعی بسیار موفقتر است، به عنوان مثال میتوان به صحنههایی همچون پیادهروی مردم در خیابان و فیگورهای فیکس شده سیاهان و یا صحنه حضور جمعیت در کلیسا و یا آتشسوزی پایان نمایش اشاره نمود.
بازیگران کلبه عموتم کار دشواری را به انجام میرسانند چرا که جدای از شخصیتپردازی فردی بر روی نقش، در نقش تودههای مردمی نیز ظاهر میشوند و در امر تعویض صحنهها و جابهجایی دکورها نیز شرکت میکنند به عبارت دیگر غریبپور حتی برای یک لحظه آنها را بیکار، بیهدف و سرگردان بر صحنه رها نمیسازد و بیشک بازی در چنین نمایشهایی تمرکزی فراوان از سوی بازیگران میطلبد.
بر اساس این دو عامل میتوان گفت غریبپور در مقام طراح هنری نیز اجرایی موفق از کلبه عموتم ارائه میدهد و سوای پارهای از ضعفها همچون شعارزدگی پایان نمایش و یا صحنه سپردن بچه به دست تماشاگران که یکدستی سبکی و حسی اثر را از بین میبرد در اجرای کلبه عموتم شاهد هماهنگی اثر چه به لحاظ مدیریتی و چه به لحاظ هنری هستیم.
پینوشت
1- در باب هنر تئاتر- گوردون کریگ، ترجمه دکتر افضل وثوقی، نشر قطره، چاپ اول 1383ص 172
2- همان منبع ص 64
3- همان، ص 173
4- همان، ص
سلام . وبلاگ جالبی دارید . به ما هم سر بزنید . موفق باشید.