نگاهی به نمایش"خیال روی خطوط موازی"

تقابل‌های دوگانه نگاهی به نمایش"خیال روی خطوط موازی" کار مشترک حمیدرضا آذرنگ و عباس اقسامی   ایران تئاتر -  سرویس نقد

اشکان غفارعدلی: در عمق صحنه، آن جا که دو خط موازیِ ریل قطار، توهم تلاقی با یکدیگر را در ذهن متبادر می‌سازند، خیالات پراکنده‌ای جان می‌گیرد که با بهره‌گیری از الگوی سفر، تماشاگر را همراه با آدم‌های نمایش به منظور کشف و شهود در زیر و بم‌های گذشته‌ای نه چندان دور، در سفری به عالم خیال، سوار بر قطار تاریخ می‌کند؛ قطاری که ریل آن همچون"نردبامِ یعقوب"، مارپیچِ بالا رونده‌ای را در ذهن ترسیم می‌سازد که دو جهانِ دوزخی و بهشتیِ تصویر شده در نمایشِ"خیال روی خطوط موازی" را به یکدیگر پیوند می‌دهد. شاید از همین روست که حدیث سفر در اعمال و گفتار آدم‌هایی مکرر می‌شود که در میانه دو جهان‌ مذکور ایستاده‌اند و در این برزخ، سفر از جنوب به سوی مشهد، زمانی کاملاً تحقق می‌یابد که شخصیت‌های نمایش، خود را از هر آن چه رنگ تعلق پذیرد، آزاد می‌سازند و این گونه سوار بر قطار سوخته‌ای می‌شوند که این بار حتی از"اندیشمک" نیز فراتر می‌رود و در نهایت آنان را در عبور از جهانِ دوزخیِ موجود و رسیدن به جهانِ بهشتی موعود، یاری می‌رساند؛ چه آن که نمود عینی این دو جهان دوزخی و بهشتی را در منطق نمایش، به ترتیب می‌توان در جنوبِ جنگ زده و شهر"مشهد" به نظاره نشست. از این رو نمایش"خیال روی خطوط موازی" با محور قرار دادن الگوی سفر، ادیسه‌ای را به تصویر می‌کشد که با در هم شکستن مرز میان وهم و واقعیت، موجبات رجعت به جنگ(در عین پرهیز از نمایش مستقیم آن) را فراهم می‌آورد. بدین معنی که تقابلِ میان دو جهانِ دوزخی و بهشتیِ موجود در نمایش که در قالب اشتیاق شخصیت‌ها برای انجامِ"سفری از جنوب به مشهد" تبلور یافته است، جایگزین پرداخت مستقیم به جنگ در مقام عاملی می‌شود که مسببِ بروز مشکلات پیش آمده است؛ و این میسر نمی‌شود مگر با به هم ریختن زمان خطی و در هم شکستن مرز میان وهم و واقعیت که نمایشِ"خیال... " از این عامل در راستای روایت چند پاره‌اش از احوال آدم‌های جنگ، بیشترین بهره‌ را نصیب می‌برد. این گونه است که عنصر خیال بر بال ساختار رواییِ نمایشی می‌نشیند و جنگ را از مرز یک درگیریِ صرف فراتر می‌برد و آن را به ماهیت وجودی انسان در این جهان و اشتیاقِ او برای گذر از این سطح و رسیدن به جهانی دیگر تعمیم می‌بخشد؛ گو این که از همان آغاز قصد"سعیده" برای رفتن به مشهد به محور بحث و جدل‌های او با شوهرش تبدیل می‌شود و این روند تا پایان نمایش که سرانجام سعیده روی خطوطِ موازی ریل قطار جان می‌دهد و بدین ترتیب مراد دل می‌ستاند، امتداد می‌یابد. اما این یک روی سکه است و در سوی دیگر، داستان سه جوان به تصویر کشیده می‌شود که همچون سعیده، غایت آرزوهایشان در اشتیاق و علاقه"رفتن و رسیدن" به مشهد تجلی یافته است، پس"مشهد" به فصل مشترک و آرمانِ غایی دو خط روایی نمایش"خیال... " تبدیل می‌شود، چنان که بیش از هر چیز همین اشتراک در هدف است که دو خط روایی مذکور را به یکدیگر پیوند می‌دهد. این در حالی است که با وجود وحدت مکان، دو رویداد فوق در یک زمان اتفاق نمی‌افتند و همین ناهمزمانیِ موجود میان دو خط روایی است که گسست از روایت خطی و دخیل کردنِ عنصرِ خیال در داستان گویی را موجب می‌شود. عامل گسست نیز جنگ است، جنگی که"خلیل" را از مادرش سعیده و مالک را از خواهرش و در کل آدم‌های نمایش را از هم جدا کرده و دو جهان کاملاً متفاوت برای هر دو گروه موجود در نمایش، پدید آورده است. بر همین مبناست که نظامِ قراردادی نمایش در چرخش نمادین، از جنوبِ جنگ زده تمثیلی برای عالم واقع و جهان دوزخی، و از مشهد، نمادی برای جهانی آرمانی و بهشتی می‌سازد و از این رو ابعاد شوق سفر به مشهد را از قالب یک پیمایش فیزیکی صرف خارج می‌نماید و آن را به پویش و مکاشفه‌ای معنوی در عالم ذهن تبدیل می‌کند. با این اوصاف، خیال روی خطوط موازی، به تدریج از مرز"واقع نمایی" عبور می‌کند و به حیطه‌ای پا می‌‌گذارد که ادراک آن جز از طریق تدقیق در علایم و قراردادهای لحاظ شده در منطقِ بر ساخته نمایش، میسر نیست. به تعبیری دیگر نمایش(همان گونه که از نامش هویداست)، مبین پروازِ خیال در امتداد افقی است که سفر به آن، غایت هدف و مقصودِ آدم‌های نمایش است و به همین سبب است که بستر وقایع و حوادث به جست‌وجو و تلاشِ شخصیت‌ها برای فائق آمدن بر مشکلات و محقق ساختن ملزومات سفر و در نهایت انجام آن، معطوف شده است، چه آن که فرجام نمایش نیز تحقق کامل این سفر را در شق غیر فیزیکی‌ آن، باز می‌نمایاند. از این رو بحث تقابل میان دو جهان"عین" و"ذهن" و چگونگی گذر از یکی به دیگری به میان کشیده می‌شود. بدین معنی که نمایش، دو خط روایی را پیش می‌گیرد که اگر چه لزوماً هم زمان نیستند اما به موازات هم، داستانِ نمایش را به پیش می‌رانند و همچنین به واسطه کنش حاصل از تعامل و تقابل این دو پاره مجزا از یکدیگر، امکان انکشافِ موضوع نمایش در دو جهان ذهن و عین، در چارچوب کلیتی منطقی و ساختارمند، فراهم می‌گردد؛ تا حدی که حتی صحنه نمایش به دو قطب مرگ و زندگی(جهان زندگان و مردگان) تقسیم می‌شود و سیالیت زمان و ارجاع از یک خط روایی به خط دیگر به واسطه پی ریزی یک نظام جدید، به یاریِ ساختار روایی متن می‌آیند تا با رجعت به گذشته، ارجاع به حال و آینده و در کل حرکت در طول و عرض زمان، منطق دیگری را(که برآمده از رویکرد و تجربه‌های اخیر"آذرنگ" است و رد پای آن را می‌توان در دو متن شاخص او یعنی"این کدام پنجشنبه است" و"روزی روزگاری آبادان" مشاهده کرد) بر چرخه علت و معلولیِ نمایشِ"خیال... " حاکم کنند. از سویی دیگر روایت آذرنگ از جنگ به شدت متکی بر تقابل‌های دوگانه"ذهن و عین"، "وهم و واقعیت"، "مرگ و زندگی" و"بهشت و دوزخ" است که تضاد حاصل از بیان این مفاهیم در یک بستر داستانی، خود موجد حرکت در نمایش و پیشبرد وقایع و حوادث آن می‌شود، چه آن که نخستین مواجهه با این تقابل‌های دو گانه از دو خط موازی ریل قطار آغاز می‌شود که هم عمق صحنه را می‌شکافد و به لحاظ بصری تقسیم‌بندی دو گانه‌ای را به وجود می‌آورد و هم در مقام استعاره‌ای برای شیوه روایت داستان نمایش(که این نیز خود بر پایه دو محور داستانی به منظور تشدید موضوع تقابل‌های دوگانه، پیش می‌رود) کارکرد می‌یابد. هر کدام از این گروه‌های دو گانه نیز که مجموعه‌ای از مفاهیم متنافر و مضامین متباین ‌را در ذهن متبادر می‌سازند، در حکم مبدأ و مقصد مسیری به شمار می‌روند که آدم‌های نمایش ناگزیر از پیمودن آن هستند؛ مسیری که پیمایش آن در ارتباط مستقیم با الگوی سفر قرار دارد و بالطبع حرکت از مبدأ به سوی مقصد آن(در نمایش، این سفر در دو سطحِ فیزیکی یعنی سفر از جنوب به مشهد و متافیزیکی یعنی گذر از جهان دوزخی به جهان بهشتی، تجلی می‌یابد)، هم موجد شکل‌گیری یک ساختار روایی منسجم و منطقی در بدنه نمایش می‌شود و هم آن که به نمایش هویت و ماهیتی جست‌وجو‌گرانه و سیر و سلوکی می‌بخشد. با این تفاصیل آن چه روی صحنه نمایش"خیال... " خودنمایی می‌کند، برگرفته از چند مولفه و الگوی آشناست(الگوی سفر، مقوله تقابل‌های دو گانه، تمثیل ریل ـ نردبام، قطار و...) که در جهان نمایشِ آذرنگ ـ اقسامی، مقدمات نگاه به جنگ از منظری متفاوت را موجب می‌گردد؛ دست کم آن که نمایش"خیال... " از جنگ، مفهومی بس عمیق‌تر از رویکردهای رایج به این مقوله، می‌سازد و با بسط آن، ذهنِ فرو پاشیده انسانِ درگیر در این جهانِ جهنمی را مورد پرداخت و مداقه قرار می‌دهد. به عبارتی دیگر فارغ از هر گونه جانب‌داری، نگاه آذرنگ ـ اقسامی به جنگ، نگاهی فرا منطقه‌ای، بنیادین و به غایت انسانی است و در این رویکرد، آن چه پیش از هر چیز محل تأمل می‌نماید، چگونگی شرحِ آشفتگیِ حاصل از تأثیراتِ سوء جنگ بر جان و روانِ آدم‌های درگیرِ این شرایط است که آذرنگ ـ اقسامی، عمق و ابعاد آن را به واسطه شوق شخصیت‌های نمایش به سفر و رسیدن به مشهد ـ که محل شهادت است ـ نشان می‌دهند؛ یعنی همان گذر از جهان دوزخی به بهشت که بازنمایی آن در نظامِ قراردادی متن ـ اجرایِ"خیال روی خطوط موازی"، از طریق رمزپردازیِ علایم و نشانه‌هایی چون"ریل ـ نردبامِ آویخته از سقف تالار"، "پخش صداهای ضبط شده از حرکت قطار به وسیله یک دستگاه ضبط صوت در داخل صحنه"، "لنگه کفش‌های انبار شده روی هم" و... در بدنه نمایش، صورت می‌پذیرد

نجوا ی دل

در ازل پر تو حسنش ز تجلی دم زد      عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد

خود مونیم ها  به هیچ چیز و هیچ کس جز ذات اقدس باری تعالی نمیشه دل بست و عاشق شد .

همه چیز فانی و زدست رفتنی است . پس باید کوشید تا با هنر سرچشمه گرفته از لطف الهی ماندگار و پاینده بود و خدمت کرد .  هنر سرچشمه اش لطف و عنایت الهی است . پس از او هنر آموزید که خدا بر ترین منبع و ماخذ هنر است .

نگاهی به نمایش"پنجره فولاد"کارگردان: سیدجواد هاشمی

اعتلاء و ارتقاء نمایش ایرانی نگاهی به نمایش"پنجره فولاد" به نویسندگی مهدی متوسلی و کارگردانی سیدجواد هاشمی 22 ایران تئاتر -  سرویس نقد

حسن پارسایی: ظرفیت انسان برای تحمل یک موقعیت پر اِدبار(1) تا چه اندازه می‌تواند باشد؟ آیا او باید راه نجاتی را که به نظرش می‌رسد، برگزیند و با یک جسارت و ذهنیت ساده، بی‌آلایش و انسانی ـ که در شرایط غیر متعارف نمایش"پنجره فولاد" تا حد زیادی کمیک هم جلوه می‌کند ـ آن چه را که به آن وابستگی ذهنی و عاطفی دارد، محقق سازد؟ نمایش"پنجره فولاد" به نویسندگی مهدی متوسلی و کارگردانی سیدجواد هاشمی به این پرسش‌ها پاسخ می‌دهد. در این نمایش که بنمایه سیاسی قابل اعتنایی دارد، یک جانباز برای نجات از دست مسئولان جاه طلب و سخت‌گیر آسایشگاه به حرم امام رضا(ع) پناه می‌برد و همان جا هم می‌میرد. نمایش"پنجره فولاد" این درونمایه پارادوکسیکال را با یک درونمایه مذهبی و یک درونمایه کمدی در کنار هم پیش می‌برد و موفق می‌شود به تناوب به آن‌ها بپردازد و در پایان، همه را با هم درآمیخته و رویکرد مذهبی را بر وجه کمیک و سیاسی آن غالب گرداند. این نمایش از جهاتی قابل تأمل است: از لحاظ زیباشناختیِ متون نمایشیِ مذهبی باید گفت که تالار تئاتر را تبدیل به حرم امام رضا می‌کند. دیگر این که، نمایش به شیوه‌ای دو سویه اجرا می‌شود؛ یعنی سن، از طرفین به میان تماشاگران راه دارد و جمعیت عزاداران از درهای ورودی وارد تالار شده و ضمن اجرای مراسم سینه زنی، از داخل تالار روی صحنه می‌روند. مضمون نمایش فضای تالار را کاملاً فرامی‌گیرد و با وجهی غالب بر تماشاگران سیطره پیدا می‌کند. کارگردان و نویسنده متن به کمک هم امام رضا را روی صحنه بر یکی از زائران آشکار می‌کنند؛ این رویداد عینیِ نمایشی، به بهانه‌ای انتزاعی و در حالتی شبیه خواب و مکاشفه درونی تحقق می‌یابد. اجرای نمایش، سیری تکوینی دارد و هر چه به پایان نزدیک‌تر می‌شود، وجوهی عمیق‌تر، عاطفی‌تر و درونی‌تر پیدا می‌کند؛ از همه عناصر تعزیه‌خوانی، نوحه‌خوانی، سینه‌زنی، ذکر و دعا نیز برای انتقال درونمایه استفاده شده است. موسیقی نقشی تعیین کننده و عمیق دارد و در لحظاتی که مضمون از لحاظ مذهبی یا انسانی، عمیق‌تر می‌شود، نمایش را همراهی می‌کند و بر تأثیرگذاری آن می‌افزاید. صحنه، تقریباً بخش اصلی حرم امام رضا را نشان می‌دهد و حتی کبوتران حرم هم روی صحنه در حال حرکت هستند. گاهی این کبوتران واقعاً روی سر تماشاگران به پرواز درمی‌آیند و فضای مذهبی و روحانی مکان را تشدید می‌نمایند. در چنین فضایی که اساساً کمدی را نقض می‌کند، نمایش موفق می‌شود با تأکید بر درونمایه انسانی و شخصیت‌پردازی انسان ساده‌ای(اکبر آقا) که خوش قلب و خیرخواه است و همزمان رفتار و گفتاری کمیک دارد، بنمایه کمدی را با مهارت و جسارت تمام وارد این مکان مقدس کند؛ بی آن که عملاً تناقضی ایجاد گردد؛ همزمان قداست مکان بیشتر می‌شود. این ویژگی که از لحاظ پردازش متن کار ساده‌ای نیست، به خوبی و زیبایی تحقق یافته است، ضمن آن که کارگردان نمایش را با بیان نمایشی، یعنی به کمک نشانه‌ها به پایان می‌رساند. عصایی که نشانه مرگ"اکبر آقا" در داخل حرم است، در دست یکی از پرسوناژها همچون یک مدیوم مقدس می‌ماند. صندلی چرخ‌داری که از آنِ پسرک افلیج بوده، بعد از شفا یافتن او، خالی روی صحنه توسط مادر حرکت داده می‌شود؛ این دو نشانه ناگفته‌های زیادی را به زبان نمایش بیان می‌کنند؛ هر دو نماد رهایی پرسوناژهای مربوطه یعنی"اکبر آقا" و پسرک معلول و افلیج هستند. اما عصایی که همراه اکبر آقاست، یک ایراد اساسی به شمار می‌رود؛ زیرا هیچ مرده‌ای را با یک عصا برای دفن کردن نمی‌برند. در نمایش"پنجره فولاد" به نویسندگی مهدی متوسلی و کارگردانی سیدجواد هاشمی، انسان مقدس نشان داده شده است؛ حتی پرسوناژهای منفور و گمراه هم به گونه‌ای به تزکیه نفس و اعتلای درون می‌رسند. این نمایش هم سرگرم کننده و مفرح است و هم عمیق و تأثیرگذار و محتوای آن تجمیعی از جستارهای فرهنگی، مذهبی، سیاسی و انسانی خود مردم است و در آن خصوصیاتی مثل وجاهت درون، بی‌آلایشی و انسان دوستی با اعتقادات مذهبی هم سو و هم ارز شده است. نمایش"پنجره فولاد" یک"کمدی لاله‌زاری" است که درونمایه‌اش تا حد زیادی ارتقاء پیدا کرده و همزمان حاصل دو پیام جدی انسانی و مذهبی ونیز رویکردی انتقادی است. این نمایش ظرفیت‌های بالای"نمایش لاله‌زاری" را به عنوان یک نمایش ایرانی در رابطه با پرداختن به درونمایه‌ای معنادار و گرانسنگ آشکار می‌سازد. مهدی متوسلی به عنوان نویسنده سعی کرده حادثه بسیار کمیک متن را با مراسم عاشورا و حاجت طلبیِ زنی که یک فرزند معلول دارد، مصادف کند تا بتواند از طریق کنتراست و ناهمگنیِ این سه موضوع واکنش عاطفی و ذهنی مخاطب را برانگیزد و نهایتاً نشان دهد که چگونه می‌توان واقعیت‌های متناقضی را در درونمایه یک نمایشنامه جای داد و از آن نتیجه سومی گرفت. مضافاً این که یک کشمکش اداری و ظاهراً سیاسی هم در بین است که به چند وجهی شدن موضوع کمک زیادی کرده و کنش مندی نمایش را سبب شده است. مهدی متوسلی با قائل شدن به یک سری خصوصیات معین برای یکی از پرسوناژهای خادم حرم و اشاره به بعضی تعهدات اداری مسئولان، بنمایه کمیک دیگری را هم که نشانگر اعتقادات این مردمان ساده و خوش قلب است، وارد متن کرده و عملاً نشان داده که این مردم با فرهنگ‌های ملی متفاوت(شمالی، ترک، فارس و...) تا چه حد به این مکان مقدس وابستگی عاطفی و عقیدتی دارند. پیرمرد کور و دختری که گاهی با حرکات و دیالوگ‌های تکراری ظاهر می‌شوند، گرچه چیز زیادی به درون مایه اثر نمی‌افزایند، اما عملکرد نمایشی برجسته‌ای دارند؛ حضور آن‌ها نمایش را"شرطی" کرده است و ظاهر شدن ناگهانی‌شان در رابطه با مضامین و موقعیت‌های مورد نظر نمایشنامه همواره با نوعی"فاصله گذاری" درونْ متنی همراه است و این در ابقای وجه کمیک نمایش سهم بسزایی دارد. طراحی صحنه و اجرای دکورْ محور، مکان را که نقش مهمی در نمایش دارد، کاملاً القاء می‌کند و طراح صحنه آن(حسین عالم‌بخش) به خوبی از عهده این کار برآمده است. نور که طراح آن عبدالخالق مصدق بوده، همان طوری که مناسب چنین مکانی است و حالتی ثابت و یکنواخت دارد، گاهی هم متناسب با حوادثی که اتفاق می‌افتند، به موقع با تشدید و تغییر بر شگفتی مکان می‌افزاید. موسیقی کارایی مؤثرتری پیدا کرده و سعید ذهنی‌ موفق شده بر تأثیرگذاری محتوای اثر بیفزاید و هوشمندانه در لحظات حساس، حس‌آمیزی و معناگرایی اثر را تعمیق بخشد. میزانسن‌هایی که توسط کارگردان(سیدجواد هاشمی) در نظر گرفته شده‌اند با درونمایه نمایش همخوانی دارند و همان طور که حوادث و مضامین اقتضا می‌کنند، کاربری نمایشی پیدا کرده‌اند. بازیگران مانند زائرانی که علاوه بر زیارت، وظیفه اجرای نمایش را هم بر عهده دارند، هر کدام در محدوده معین و مناسبی به ایفای نقش می‌پردازند. همه بازیگران(اکبر عبدی، محمود فرهنگ، محمود راسخ‌فر و عطیه غبیشاوی) به تناسبِ نقش‌های محوری‌شان توانسته‌اند بازی‌های چشم‌گیر و جذابی ارائه دهند. نمایش"پنجره فولاد" به عنوان نمایشی کمدی و در عین حال مذهبی و حتی سیاسی ـ انتقادی، اثری خاص محسوب می‌شود، چون"کمدی لاله‌زاری" را به عنوان یک نمایش ایرانی تا حد قابل تحسینی ارتقاء بخشیده و آن را با عمیق‌ترین و جدی‌ترین درونمایه مذهبی و سیاسی که پارادوکس گونه هم به نظر می‌رسند، به شکل زیبایی درآمیخته است. از این رو، اندیشه‌ورزی و توانایی مهدی متوسلی در نگارش متن چنین نمایشنامه‌ای قابل تقدیر است. ضمن آن که کارگردانی سیدجواد هاشمی یکی از برجستگی‌ها و نقاط عطف اجرای این نمایشنامه به شمار می‌رود.