دوست و عزیزی دیگر

حمید پورآذری کارگردان تاریخ تولد: 1347تهران تحصیلات: کارشناسی نمایش از دانشگاه آزاد اسلامی نمایش‌ها: کارگردانی نمایش”خرس“ نوشته”آنتوان چخوف“؛ جشنواره تئاتر فجر دانشگاهی ؛ 1379 کارگردانی نمایش”ساعت بمباران“ نوشته ”محمد رحمانیان“؛ جشنواره تئاتر فجر دانشگاهی ؛ 1380 کارگردانی نمایش”یک نوکر و دو ارباب“ بازنویسی شده توسط”آتیلا پسیانی“تهران، تالار سنگلج ؛ تونس، جشنواره کاتاژ ؛ 1380 کارگردانی نمایشنامه‌خوانی ”غولتشن‌ها“ نوشته” کارلو گلدونی“؛ تهران،تئاترشهر، کافه تالار اصلی ؛ 1380 کارگردانی نمایش”آندرانیک“ نوشته ”حسین مهکام“؛تهران،تئاتر شهر،تالار شماره 2 ؛ 1381 کارگردانی نمایش”هملت به روایت بایرام“ نوشته”نشمینه نوروزی“؛تهران ، خانه فرهنگ مهرآباد؛ 1381 کارگردانی نمایش”مادربزرگ، یک مقدمه“ نوشته ”حسین مهکام“؛ جشنواره تئاتر فجر ؛ 1382 کارگردانی نمایش”شازده کوچولو“ نوشته”آنتوان دوسنت اگزوپه‌ری“؛تهران، فرهنگسرای ارسباران؛ 1382 کارگردانی نمایش”هر چی دلت بخواد“ نوشته” مجید حیدری“؛ تهران، تالار سنگلج ؛ 1383 کارگردانی نمایشنامه‌خوانی ”ماجرای نمایشنامه‌خوانی حمید پورآذری براساس زیراکسی از نمایشنامه عروسی اثر آنتوان چخوف“؛تهران،تئاتر شهر، کافه‌ تالاراصلی؛ 1383 کارگردانی نمایش”داستان جنگل“ نوشته” نشمینه نوروزی“؛تهران، تالار هنر ؛ 1383 کارگردانی نمایش”مهاجران“ نوشته”هدایت هاشمی“؛تهران،تئاتر شهر،تالار شماره 2؛ 1383 طرلح صحنه و لباس در نمایش”خشم شدید فیتیپس هوتس“به کار گردانی”کیوان نخعی“؛تهران،اداره تئاتر ،خانه نمایش؛١٣٨٤ مدیر صحنه در نمایش”عروسی خون“ به کارگردانی”علی رفیعی“؛تهران، تالار وحدت؛ 1378 مدیر صحنه در نمایش”رومئو و ژولیت“ به کارگردانی”علی‌ رفیعی“؛تهران، تالار وحدت؛1379 دستیار کارگردان در نمایش”شازده احتجاب“ به کارگردانی”علی رفیعی“؛تهران، تالار وحدت؛ 1380 دستیار کارگردان در نمایش”کلفت‌ها“ به کارگردانی”علی رفیعی“؛تهران،تئاتر شهر،تالار چهارسو؛ 1381 دستیار کارگردان در نمایش”در مصر برف نمی‌بارد“ به کارگردانی”علی رفیعی“؛تهران، تالار وحدت؛ 1382 مشاور کارگردان و طراح لباس و صحنه در نمایش”یک دروغ زیبا“به کارگردانی”علی شجره“؛ تهران، تئاترشهر، تالار شماره 2؛ 1383 طراح صحنه (مشترک با آروند دشت‌آرای) در نمایش”هشتمین خوان“به کارگردانی”آروند دشت‌آرای“؛ تهران تئاتر شهر، تالارنو ؛ 1382 طراح صحنه در نمایش”پرده پنجم“به کارگردانی”سمیرا مهدوی“؛( جشنواره دانشگاهی فجر) تهران،تئاتر شهر، تالار کوچک مولوی؛ 1384 همکاری با ”علی رفیعی“ در نمایش”یک روز خاطره‌انگیز برای دانشمند بزرگ وو“؛تهران، تالار وحدت؛ 1376 دستیار کارگردان در نمایش”تولد“به کارگردانی”نادر برهانی‌مرند“؛ تهران، تئاترشهر،تالار شماره 2؛ 1381 دستیار کارگردان در نمایش”والس مرده شوران“به کارگردانی”کوروش نریمانی“؛ تهران، تئاترشهر،تالار چهارسو ؛ 1381 دریافت جایزه کارگردان برگزیده از جشنواره نمایش‌های آئینی-سنتی برای نمایش”یک نوکر و دو ارباب“؛ 1380 دریافت جایزه سوم کارگردانی از جشنواره نمایش‌های آئینی-سنتی برای نمایش”هر چی دلت بخواد“؛1382

ایشون از دوستان و بازیگران عزیز ما هستند

امیر عدل‌پرور بازیگر تاریخ تولد: 1360تهران تحصیلات: دیپلم بازیگری از هنرستان سوره؛ سال(؟) ،گذراندن دوره بازیگری در موسسه کارنامه زیر نظر”پرویز پرستویی“؛ سال(؟) نمایش‌ها: بازی در نمایش”با‎غ آرزوها“ کار گروهی؛ تهران، حوزه هنری؛ 1379 بازی در نمایش”مرگ در می‌زند“ به کارگردانی”ایرج کله‌جاهی“؛ تهران، حوزه هنری؛ 1379 مدیر صحنه در نمایش”اتاقک زیر شیروانی“ به کارگردانی”ایرج کله‌جاهی“؛ تهران، تئاترشهر، تالار شماره2؛ 1380 بازی در نمایش”لعبتک شیرین“ به کارگردانی”ایرج کله‌جاهی“؛ تهران، جشنواره استانی؛ 1382 بازی در نمایش”سمفونی عاشورا“ به کارگردانی”ایرج کله‌جاهی“؛ تهران، فرهنگسرای بهمن؛ 1382 بازی در نمایش”حراج“ به کارگردانی”کریم‌ جوانشیر“؛ تهران، تالار مولوی؛ 1384 بازی در نمایش خیابانی”لعبت باز“؛ تهران، جشنواره تئاتر عروسکی؛ سال(؟) بازی در نمایش خیابانی”بستور“؛ تهران، جشنواره تئاتر فجر؛ سال(؟) بازی در نمایش”به من می‌گن مکگنا“ کار گروهی؛ اجرا در(؟)؛ سال(؟)

چند نکته درباره اجرای"پائین، گذر سقاخانه" نوشته اکبر رادی

آواز دوباره چند نکته درباره اجرای"پائین، گذر سقاخانه" نوشته اکبر رادی و کارگردانی هادی مرزبان یکشنبه 3 دی 1385          ایران تئاتر -  سرویس نقد

مهدی میرمحمدی: پیش از نقد از عجایب حرفه نقد در این جای جهان یا شاید همه جا این است که در مواجهه با آثار متأخر آن دسته از هنرمندانی که چندین دهه خلق کرده‌اند به جملاتی تکراری بسنده می‌کند. چیزهایی شبیه‌ به این که"به پایان رسیده است"، "این‌ها را پیش‌تر نیز گفته‌ بود"، "هیچ چیز تازه‌ای در آن نبود"، "از زمانه عقب است"، "این حرفِ این زمانه نمی‌تواند باشد"، "چرا نمی‌خواهد چیز تازه‌ای را تجربه کند" و... برای مثال درباره آخرین آثار کوروساوا کم نخواندیم که"پیرمرد تمام شده است". در این دیدگاه نقادی هنرمند شبیه می‌شود به چیزی مانند یک ماشین نوآوری و برای این که اثرش (در این دیدگاه بخوانید کالایش) مورد استقبال مخاطب(در این دیدگاه بخوانید بازار) قرار بگیرد و باید تلاش کند تا از جنس زمانه باشد. این مثل این می‌ماند که بعد از دیدن فیلم"ساراباند" آخرین اثر برگمان بگوییم: آقای برگمان شما اصلاً‌ این روزها فیلم می‌بینید. زمانه"کیل بیل" است. کاش شما هم تلاش می‌کردید از جنس زمانه باشید و چیزی متفاوت نسبت به آثار قبلی خود خلق کنید. اما خالقان بزرگ با این دیدگاه به آثار خود نگاه نمی‌کنند؛ چنان که ‌برگمان نیز در آخرین فیلمش باز هم آواز خود را خوانده است. راجر واترز نابغه موسیقی راک در جریان یکی از گفت‌وگوهای مطبوعاتی‌اش درباره چنین دیدگاه‌هایی می‌گوید:«بعضی می‌گویند: چرا با گیتار آکوستیک کار نمی‌کنی؟ والا نمی‌دانم، شاید هم کردم. ولی این حرف کمی به این می‌ماند که به ون گوگ بگویند: چرا این قدر از خطوط پهن و زرد روشن ارغوانی و این جور چیزها استفاده می‌کنی؟ چند تا سیاه قلم هم از گربه‌هایی که روی صندلی لم داده‌اند، بکش. در آن صورت کاملاً منطقی است که ون گوگ بگوید: این قدر احمق نباشید. نقاش چیزی را می‌کشد که می‌بیند.» (1) واترز در ادامه همین گفت‌وگو به نکته دیگری اشاره می‌کند و می‌گوید:«به نظر من اگر آدم بتواند سبکش را تغییر دهد، بدون شک در آن سبک دستی نداشته است!» (2) این یادداشت اعتقاد ندارد که آخرین‌های کوروساوا هم ردیف شاهکارهایش قرار می‌گیرد و یا خالی از آسیب بوده‌اند و همچنین اعتقاد ندارد ساراباندِ برگمان هم وزن"مهر هفتم" و"پرسونا‌"یِ‌ اوست. اما منطق دیدگاهی را که هنرمند را با چهره‌ای عرق کرده در نتیجه تلاش از برای به روز بودن(!)، دوست دارد، درک نمی‌کند. گاهی فراموش می‌کنیم که به شکل بسیار طبیعی هنرمند نمی‌تواند همیشه در اوج باشد. در حافظه عمومی ما شاید 10 الی 20 عنوان از آثار برجسته برگمان ثبت شده باشد، اما وی‌ در حدود هفتاد و چند اثر در حوزه سینما خلق کرده است. در یاد نماندن بعضی از آثار او نه به این دلیل است که از حوزه تبلیغات دور مانده‌اند و یا این که در حاشیه مانده‌اند، بلکه تنها از نقاط اوج او دور بوده‌اند و هم ردیف شاهکارهای او قرار نگرفته‌اند. چرا نباید بپذیریم که هنرمند نیز اجازه خطا کردن دارد. چنان که حافظه تاریخ هنر گواهی می‌دهد که در کارنامه بزرگان هنر از این گونه خطاها ثبت شده است. و اما اکبر رادی و"پایین، گذر سقاخانه"اش. پایین، گذر سقاخانه روی کاغذ: دهه 70 برای اکبر رادی زمانی است که او به مقیاس آثار پیشین خود دست به تجربه‌های جدید می‌زند. برای مثال به یاد بیاورید زبان قجری را در نمایشنامه"باغ شب‌نما"، زمان سیالِ"خانومچه و مهتابی" و حتی پایان روشنِ"ملودی شهر بارانی" که در تضاد‌ با پایان سیاه اکثر آثار او‌ست و یا نگارش نمایشنامه تک پرده‌ای‌. از جمله این تجربه‌های جدید یکی هم استفاده از زبان رایج ته شهر تهران در حدود سال‌های 40 در نمایشنامه پائین، گذر سقاخانه است آن هم زبان یک گروه و تیپ خاص، یعنی زبان لوطی‌ها و لات‌های این مناطق در آن زمان خاص‌. زبانی که رادی در این نمایشنامه به کار می‌گیرد، زبان روزمره مردم عادی این مناطق نیست، بلکه متعلق به یک گروه خاص از ساکنان این مناطق است. در پایین، گذر سقاخانه اکبر رادی بار دیگر آواز خود را خوانده است و بار دیگر ‌از عدالت می‌گوید. این جهانِ دور از عدالت همواره رگه‌ای از سیاهی را به آثار رادی تزریق کرده است. مفهومی که هسته اصلی و محور چند عنوان از آثار پیشین او نیز بوده است. به یاد بیاورید آثاری همچون"در مه بخوان"، "صیادان" و"لبخند باشکوه آقای گیل" را. اما پائین،‌ گذر سقاخانه هر چند با آثاری که در بالا به آن‌ها اشاره کردیم، هم‌آوا‌ست، اما هم‌وزن آن‌ها قرار نمی‌گیرد. این یادداشت دلیل این نکته را چنین می‌خواند؛ پائین، گذر سقاخانه برای مخاطب زود یافت و آسان نشان می‌دهد. مخاطبِ در مه بخوان و لبخند باشکوه آقای گیل برای خوانش مفهوم عدالت در هسته اثر باید وارد یک نُه تو شود و اقدام به خوانش نانوشته‌هایی کند که نویسنده در محیط اثر طراحی کرده است. اما در پائین، گذر سقاخانه اکبر رادی مفهوم و هسته اصلی اثر را به سادگی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و نانوشته‌ای برای او باقی نمی‌گذارد. هر چقدر فضای نمایشنامه‌ای همچون در مه بخوان مملو از رازهایی است که باید توسط مخاطب رمزگشایی شوند در پائین، گذر سقاخانه همه چیز صریح و زود در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد و نیروهای خیر و شر به وضوح و کاملاً تفکیک شده در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند حتی آن جا که شخصیت"فِری" رنگی خاکستری بر خود می‌گیرد باز هم خیلی صریح این دوری از قطعیت در ارتباط با شخصیت او برای مخاطب تعریف می‌شود و در نتیجه همین زودیافت بودن اثر است که پائین، گذر سقاخانه نمی‌تواند به تأثیری که لبخند باشکوه آقای گیل بر مخاطب خود گذاشته است، دست یابد. طاهرِ پائین، گذر سقاخانه خیلی راحت خود را برای مخاطب تعریف می‌کند و از این لحاظ در نقطه مقابل"ناصرِ نیاکویی" نمایشنامه در مه بخوان است. به زبان ساده پائین، گذر سقاخانه لذت کشف را از مخاطب خود دریغ کرده است. هر چند این نمایشنامه در ساختار و تعریف کردن داستان، سالم و کم خطا نشان می‌دهد و به جز چند نقطه سکون که در آن اثر رو به جلو حرکت نمی‌کند آسیب دیگری را در محیط درام نمی‌توانیم تشخیص دهیم. از جمله این نقاط سکون می‌توانیم اشاره کنیم به تک‌گویی زاغی و امیر پیش از صحنه‌ نهایی نمایش که نه خط داستانی اثر و زنجیره کنش‌های علت و معلولی را در وضعیت جدید قرار می‌دهد و نه در بخش فضاسازی، اثر را رو به جلو می‌برد. این نقاط سکون هم معمولاً‌ نمی‌توانند باعث بر هم خوردن شکل ارتباطی اثر با مخاطب شوند، اما در میزان تأثیر اثر بر مخاطب نقش دارند. نمایشنامه پائین، گذر سقاخانه در صحنه پایانی دچار یک تضاد درونی نیز می‌شود. این تضاد را چنین توضیح می‌دهیم: رادی در پائین، گذر سقاخانه در کنار مفهوم عدالت به مفهوم ایمان نیز می‌پردازد. کودک افلیجِ‌ نمایشنامه وقتی در ظهر عاشورا در مقابل پیکر جان باخته طاهر قرار می‌گیرد، از روی ویلچر بلند می‌شود، اما این کنش با نوع ایمانی که رادی مطرح می‌کند در تضاد است. طاهر منطق ایمان خود را در زمین جست‌وجو کرده بود، اما آن چه در پایان به واسطه او رخ می‌دهد از جنس توانایی‌های انسان زمینی نیست و این باعث شکل گیری یک تضاد در بطن نمایشنامه می‌شود. پائین، گذر سقاخانه روی صحنه پائین، گذر سقاخانه روی کاغذ چند گامی جلوتر از پائین، گذر سقاخانه روی صحنه است. اجرا دچار یک آسیب بزرگ است و آن پیوند فضای اجرا با عنصر تصنع است. مثال ساده‌اش این که مرزبان برای تصویر کردن شخصیت ژیگولو او را با یک گیتار وارد سقاخانه می‌کند و این یعنی پناه بردن به تصویر آشنا که از فرط آشنایی خود را نخ‌نما و بی جان نشان می‌دهد. و یا در طراحی لباس او غلو می‌کند که در نهایت باعث می‌شود مخاطب این شخصیت را غیرواقعی و مصنوعی تصور کند. آن چنان که پیش‌تر اشاره شد، زبان به کار گرفته شده در نمایشنامه از زبان روزمره مخاطب امروز دور است در چنین مواردی کارگردان باید فضایی را ایجاد کند که وقتی مخاطب با این زبان روبه‌رو می‌شود، زبان برای او قابل باور باشد، اما در این جا اغلب عناصر اجرا با مفهوم تصنع پیوند خورده‌اند که شاید مهم‌ترین آن هم طراحی صحنه باشد که حتی مواد به کار گرفته شده در این طراحی و یا رنگ‌آمیزی دکور نیز یادآور تصنع است و در نتیجه درختی که در صحنه قرار گرفته است یادآور طراحی صحنه برنامه‌های تلویزیونی کودکان ‌‌در دهه 60 است. حرکات موزون انگار تکه‌های جدا بافته و بی‌ارتباط با متن هستند که نه براساس نیاز متن و اجرا، بلکه به فرمان کارگردان بر متن به صورت"گُل درشت" دوخته شده‌اند. تمامی عناصر باعث می‌شود که یا مخاطب به اجرا باور نداشته باشد و یا اگر هم ارتباطی با اجرا برقرار می‌کند، این ارتباط شکلی توریستی به خود بگیرد؛ یعنی به عمق نرفتن و در ظاهر و سطح ماندن. شاید به جای این حرکات منظمِ از پیش طراحی شده دور از واقعیت، این اجرا نیاز به نوعی طراحی حرکات خاص داشت که در آن"بی نظمیِ منظمی" تصویر می‌شد. چیزی شبیه به همان که در یکی از توضیح صحنه‌های متن آمده است:«در خطوط منظمِ بی نظم راه می‌آیند" در این صورت این حرکات می‌توانست ارتباط بیشتری با منطق مکان رخداد نمایش داشته باشد. اما این حرکات در شکل کنونی خود اجرا را دچار یک تضاد کرده است. این نکته را چنین توضیح می‌دهیم: هر چند نمایشنامه در نهایت به یک اثر رآلیستی ختم نمی‌شود، اما منطق زبان و همچنین پوسته روایت از یک شکل رآلیستی پیروی می‌کند. حالا فرض کنید در یک دکور رآلیستی و در جایی که شخصیت‌ها با استفاده از منطق رآلیسم اقدام به برقراری دیالوگ با یکدیگر کرده‌اند، ناگهان اجرا متوقف می‌شود و یک گروه حرکات موزون با حرکات تنظیم شده، وارد صحنه می‌شوند و این یعنی تضاد. اگر قرار به استفاده از چنین حرکاتی بوده است، این حرکات نیز باید در پوسته خود نشانی از این رآلیسم و نشانی از این فضا و مکان را ‌می‌داشتند. در صحنه رویاگونه‌ای که دو مرد سرخ پوش به طاهر خنجر می‌زنند، منطق استفاده از موسیقی کلاسیک و همچنان طراحی حرکات‌ باله‌ گونه‌ای که ‌با فضای سقاخانه و از آن مهم‌تر، ماهیت این دو سرخ پوش در تضاد است، هیچ گاه مشخص نمی‌شود. زن سرخ‌ پوشی هم که در متن اشاره‌ای به آن نشده است(‌‌اما در اجرا آن را می‌بینیم) هیچ گاه نمی‌تواند خود را برای مخاطب تعریف کند و تنها، راه را برای تأویل‌های بی هدف باز می‌گذارد. آیا او نسخه مشابه دو مرد سرخ پوش است با جنسیت یک زن؟ آیا تصویری است از وسوسه‌های طاهر و یا فری و یا...؟ پاسخی قطعی وجود ندارد؛ چرا که این نشانه در محیط اجرا خود را تعریف نمی‌کند و انگار بی هدف به محیط اجرا پرتاب شده است. نتیجه چنین اجرایی این می‌شود که یک بار دیگر رادی روی کاغذ، خود را قدرتمندتر نشان می‌دهد که بخشی از این باز می‌گردد به ماهیت نمایشنامه‌های اکبر رادی و بخشی از آن هم این بار مربوط می‌شود به ضعف اجرا. منابع: 1- واترز، راجر ـ صخره یقین در اقیانوس شک ـ سیدمهدی پرپنچی، امیر رجبی ـ انتشارات ققنوس ـ چاپ اول ـ 1377 ـ صفحه 189 2- همان