زیبایی شناسی چیست؟

زیبایی شناسی چیست؟ (قسمت اول) ایران تئاتر -  سرویس مقالات

صبا رادمان: رسالت هنر جهت‌دار متعهد‌، دادن آگاهی و دور کردن انسان از غفلت‌هاست. هنر با تکیه بر زیبایی‌شناسی، گوشه‌های تاریک ابعاد انسانی را هدف قرار داده و موجب تلالو زوایای ناشناخته روح وی می‌شود. هر شاخه از هنر زوایای ناشناخته‌ای را روشنی می‌بخشد و در این میان هنرهای نمایشی به عنوان یکی از کامل‌ترین آئینه‌های نشان دهنده زوایای ابعاد روحی انسان به شمار می‌رود که با بکار گرفتن سمع و بصر و احساس و شعور بیننده با ترکیبی از موسیقی و نقاشی و شعر سعی در ارائه کامل‌ترین نوع هنر را دارد و بنابراین این هنر تمنای توجه خاص انسانی برای هر‌چه بهتر و کامل‌تر شدن را می‌طلبد و این کامل شدن چیزی نیست جز زیبایی‌. در مقاله پیش رو برصدد هستیم تا با ارائه تعریف دقیق و روشن از فلسفه زیبایی‌شناسی‌، در هر چه بهتر و کامل شدن هنر تئاتر گامی برداریم‌.‌ - زیبایی شناسی چیست؟ به طور معمول از واژه زیبایی شناسی به عنوان معادلی برای واژه انگلیسی‌"Aesthetics‌" استفاده می‌شود‌. معنی تحت الفظی آن را می‌توان با مراجعه به دائره المعارف‌های معتبر جهانی جستجو کرد‌. دائره المعارف‌ ویکیپدیا در این باره بیان کرده‌:‌«‌زیبایی‌شناسی به معنای وسیع کلمه نظریه‌ای است در باب زیبایی، به هر دو معنای جلوه زیبایی یعنی زیبایی طبیعی و زیبایی هنری‌‌» و دائره المعارف بریتانیکا در توضیح این واژه‌، نوشته است‌:‌"‌مطالعات فلسفی در حوزه زیبایی و سلیقه‌". بنا به توضیح دائره‌المعارف فلسفه اینترنتی، زیبایی شناسی به شکل دقیق، نظریه زیبایی یا به گونه‌ای بسیار وسیع تر فلسفه هنر را بیان می کند. دلبستگی سنتی به زیبایی درقرن هجدهم ‌دچار خود گستردگی شد، تا آن حد که به جایگاهی رفیع دست یافت. از 1950یا پس ازآن برخی ‌از مفاهیم زیبایی شناسی ناب به بحث درباره ادبیات گسترش یافته است. حتی بیشتر به شکل سنتی، فلسفه هنر متمرکز بر معانی خود است‌، اما به تازگی نقطه تمرکز، با تجزیه دقیق جنبه های هنری که به وسعت جایگزین می شوند باز‌تر شده است . زیبایی‌شناسی‌ای که دراین سلسله گفتار مطرح می شود معطوف به همین پیشرفت های متاخر امروزین است. بنابراین، بعد از یک مطالعه مجمل عقاید گوناگون‌ درباره زیبایی و مفاهیم و سوالات وابسته به آن، درباره ارزش تجربه زیبایی شناسی و تنوع ‌ای آن سخن گفته خواهد شد. پیش از آن که به مسائلی بپردازیم که حوزه هنر را از زیبایی شناسی محض جدا می کند، به طور برجسته به مفاهیم اساسی می‌پردازیم. به این ترتیب ‌راهی به زمینه یابی برخی از معانی پایه هنر که شرح آن ذکر شد، به گونه‌ای که مشمول ‌دوره‌"‌تعریف ناپذیر‌" اخیر شود، باز می‌شود. مفاهیم بیان، ارائه و طبیعت اشیاء هنری پس ازآن مورد بحث و نقد قرار می‌گیرد. مقدمه ‌ برآورد آنچه می‌تواند زیبایی شناسی نام گیرد، برآوردی بسیار وسیع است. حتی اکنون چهارجلد دائره المعارف اختصاص به گستره کاملی از سرفصل های ممکن آن دارد. هسته پیشنهادی در زیبایی شناسی فلسفی، به هر تقدیر، امروزه به طور روشن جا افتاده است. (‌رجوع شود به کتاب ویراش شده توسط دیکی، اسکلافینی و رابلین و رساله شپارد، از بین دیگر آثار.) زیبایی شناسی ای که دراین دریافت از آن نام برده می شود به شکل متمرکز در اوایل قرن هجدهم با یک سلسله گفتار به نام" لذت تخیل "(The Pleasures of the Imagination)که ژوزف ادیسون (Joseph Addison) روزنامه‌نگار در نخستین شماره‌های مجله‌"‌بیننده(The Spectator) در1712 میلادی نوشت، آغاز شد. ‌پیش از این زمان، اندیشه‌های اشخاص قابل اعتنایی تاخت و تاز در این زمینه را آغاز کرده بود. برای مثال، در دستوربندی‌ تئوری‌های جامع‌‌" تناسب و توازن"، به تفصیل بیشتر، به شکل خاص، در زمینه تئاتر، معماری و موسیقی شرح داده شده بود. اما توسعه کامل پایدار، بازخوردهای فلسفی زیبایی شناسی تا هنگام آغاز فعالیت‌های با حوصله قرن هجدهم ‌پدیدار نشد. ‌با تفاوتی قابل اعتنا، ‌دقیق‌ترین و موثرترین تئوری‌پرداز، از میان تئوری پردازان نخستین تا پایان قرن هجدهم، ‌ایمانوئل کانت (Immanuel Kant) بود. بنابراین، بسیار مهم است پیش ازهر چیز، دریافتی از چگونگی نزدیک شدن کانت به موضوع بدست آوریم. نقد عقاید وی، و جایگزینی شق دیگر آن‌ها، پس از آن در این مدخل ارائه خواهد شد. ‌اما به واسطه کانت ما با برخی از مفاهیم کلیدی موضوع از طریق راه آشناسازی، روبرو می‌شویم. کانت برخی مواقع به عنوان یک فرمالیست در تئوری هنر شناخته می شود. در این باره باید گفت، وی کسی است که فکر می کرد محتوای یک اثر هنری موضوع زیبایی شناسی نیست. اما این تنها بخشی از داستان است. وی یک فرمالیست در زمینه لذت بردن ناب از طبیعت بود، اما برای کانت بیشتر هنرها ناخالص بودند، زیرا درگیر یک " مفهوم " ( concept) بودند. حتی لذت بردن از بخش‌هایی از طبیعت نیز برای کانت ناخالص بود. به طور خاص، هنگامی که یک مفهوم وارد طبیعت می‌شد، مانند هنگامی که ما کمال بدن یک جانور یا یک انسان عضلانی را می‌پسندیم در چنین وضعیتی هستیم. به وسیله تئاتر، هنر ممکن است بعضی مواقع شامل نمود این زیبایی شود‌ که در آن صورت به هنر زیبا تبدیل می‌شود. اما برای کانت همه هنرها این کیفیت را نداشتند. در همه موارد، تئوری کانت از زیبایی ناب، چهار جنبه را درنظر داشت‌: آزادی از مفاهیم، عینیت، بی‌علاقگی بیننده، و الزام آن. منظور کانت از‌"‌مفهوم‌"، "‌پایان " یا‌" نتیجه‌"‌ای بود که نیروهای شناسنده انسان می فهمند و قضاوت خلاق ‌به مقصود آن پاسخ می دهد. ‌برای مثال، جمله‌" این یک ریگ است‌" مفهوم روشنی دارد، ولی هنگامی که هیچ مفهوم روشنی وارد بحث نشده است، با جمله "‌پراکندگی ریگ‌ها در ساحل "، نیروهای شناسنده در یک بازی آزاد نگاه داشته می‌شوند و این هنگامی رخ می دهد که این بازی موافق با وجود یک بیان زیبایی ناب است. همچنین، عینیت و جامعیتی در قضاوت همه کسانی که می‌توانند قضاوت کنند اززمان دانستن این نکته که نیروهای شناسنده مشترک است‌ وجود دارد. ‌پس‌ بنا به نظر کانت، می توان دانست که موضوعات مستقل همانند ریگ‌ها هستند. به طور مثال هنگامی که به الگوی همراه کرانه‌(‌ریگ‌های کنار دریا‌) اشاره می‌شود این نیروها و تابع همانند خواه آن‌ها به این قضاوت قطعی می‌رسند یا در بازی آزاد باقی می‌مانند. این که درک زیبایی ناب‌ الزامی بود اساس کار ما نبود. به هر تقدیر، بنا به نظر کانت، که از دگر خواهی چنین درکی مشتق شده است، درقرن هجدهم بی‌علاقگی‌اش اعلام شد. این رخ دادها از آنجا که نقصانی زیبایی‌ ناب برای ما لذت بخش نیست، شامل هیچ میلی برای تصرف عینیت نیست. این مطمئنا دلپذیر است، ولی در یک راه عقلانی مشخص. زیبایی ناب، به شکل دیگر، ‌توجه ذهنی ما را به سادگی نگاه می‌دارد : ما هیچ دلبستگی بیشتری نداریم، پس به عینیت به خودی خود تفکرمی کنیم. درک عینیت در چنین مواردی بیانی درخود است، نه یک مقصود برای پایانی دیگر، بلکه لذتی برای خود از تنهایی خود است. این از نیازهای اخلاقی است که ما بر فراز خود می‌ایستیم، تا چنین تمرینی تبدیل به الزام شود. قضاوت زیبایی ناب هنگامی که ‌یک نقطه دید اخلاقی را آغاز کند، بی‌خود می‌شود‌. " زیبایی نمادی از اخلاقیات است " و " لذت بردن از طبیعت نشانه روح شایسته است‌" ‌از گفتار کلیدی کانت به شمار می روند. لذت از غروب خورشید یا یک ساحل، نشانگر هماهنگی بین همه ما و جهان است. در میان این عقاید، تصور " بی‌علاقگی " بیشترین رواج را دارد. به علاوه، کانت این اندیشه ها را از تئوری های قرن هجدهمی پیش از خود وام گرفته بود. ‌برای مثال، فیلسوف اخلاقی، لرد شفتسبری(Lord Shaftesbury) بیشترین توجه - تا آن زمان- را به خود جذب کرده بود. اخیرا نیز جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو(Pierre Bourdieu)‌ به این مسئله توجه نشان داده است. به طور روشن، در این متن "‌بی علاقگی‌" به معنی‌"‌عدم علاقمندی" نیست، و به شکلی مهمل نمایانه نزدیک به چیزی است که ما اکنون آن را علایق خود می‌دانیم. زیبایی شناسی اخلاقی «از آن‌جا که شاعر سرگشته در عالم تقلید، بی‌دلیل مجذوب جزء خرد ناپذیر روح می‌‌شود، ما نیز این حق را به خویش می‌‌دهیم تا دنباله‌روی او باشیم و وی را به مثابه‌‌ یک مدل نقاشی بدانیم و همان را روی کاغذ بیاوریم. هنر تقلیدی چیزی‌ فرودست‌تر از واقعیت می‌‌آفریند و به واقع کشش آن به سمت فرو دست روح آدمی‌ است نه بالا دست؛ در نهایت باید بدانیم آن را با اظهاراتی خوشایند تمجید نکنیم چرا که نویسنده با پر و بال دادن این عنصر از روح به تخریب جزء خرد گرای روح می‌‌پردازد. درست مثل این‌که بدها را به قدرت بنشانی و مملکت را به آن‌ها بسپاری و خوبان را نابود کنی. لذا شاعر تقلیدگرا با لحنی دل‌چسب اما نارسا، عنصری بی‌معنا علم می‌‌کند که قادر نیست حتی برتر را از کم‌تر تمیز دهد و چیزی را گاهی این و گاهی آن قلمداد می‌‌کند».افلاطون «رمان را جزئی مفید و مؤثر از تخیل اخلاق‌گرا می‌‌دانم؛ شکلی از ادبیات که اغلب دشواری و پیچیدگی و جذابیت زندگی در اجتماع را برای ما می‌‌شکافد و به بهترین نحو، تناقض و گونه‌گونی انسانی ما را پرورش می‌‌دهد». لیونل تریلینگ «چیزی با عنوان کتاب اخلاقی یا غیر اخلاقی نداریم. کتاب‌ها یا خوب نوشته می‌‌شوند یا بد فقط همین!». اُسکار وایلد برای آن دسته از پژوهشگرانی که به مطالعه‌‌‌ هم‌زمان زیبایی‌شناسی و اخلاق علاقه‌مندند، جدیداً «نوئل کارول» مقاله‌ای در باب «هنر و نقد اخلاقی» در نشریه «علم اخلاق» به چاپ رسانده است. در حقیقت این تألیفات را می‌‌توان جبرانی برای جای خالی این دسته آثار برشمرد. همان‌طور که نوئل کارول هم در آغاز مقاله‌اش اشاره می‌‌کند، شاید انبوه آثار منتشر شده «نقد اضافی هنر» به فقدان شگفت‌آور آثار فلاسفه «انگلیسی - آمریکایی» در این حوزه خاتمه دهد. در قرن بیستم «پرش از هنرمند» هم به خاطر مرکزیت یافتن ارتباط میان «اخلاق و زیباشناسی» در منظر افلاطون تا فلاسفه قرن هجدهم، و هم به خاطر تعالیم فلسفی خارج از حوزه دانشگاهی انگلیسی - آمریکایی، افزایش بسزایی یافته است. از آن‌جا که در ده پانزده سال اخیر، این اثر بوده که بیش‌ترین تحول و شکوفایی را دربرداشته است، و نیز به خاطر هدایت مقاله به این سمت، بحث را به تجدید دو حوزه مهم در نظرگاه تحلیلی فلاسفه انگلیسی - آمریکایی اختصاص می‌دهم، یعنی: 1- تحقیقاتی که با تحقق «نقش هنر و زیبایی شناسی» در توسعه «ادراک و پنداشت اخلاقی» همراه است. 2- ارتباط میان ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسی سهم گسترده‌ای از آثار زیبایی‌شناسی اخیر بر ارتباط میان هنر و اخلاق تأکید داشته است. ارتباطی که سال‌ها مهم انگاشته شده اما همان‌طور که ذکر شد، در بهترین سال‌های فلسفی دو قرن اخیر نادیده گرفته شده است. این مسامحه ناشی از تلاش‌های متعصبانه در تعریف و دفاع ارزش ذاتی هنر است، که هر ردپایی از ابزار انگاری را انکار می‌‌کند و ارزش واقعی هنر را در تأثیرات اخلاقی و آموزشی آن می‌‌داند. اما آن‌چنان‌که منتقدان اخیر نیز بر این نظریه تأکید می‌‌کنند، زیبایی‌شناسی حاصل (که هدف آن نجات هنر از یک مشت موعظه و درس اخلاق بوده) اغلب، خود شکلی از فرمالیسم تعصب‌آمیز تحویل داده است. آن دسته از کسانی که در حوزه زیبایی‌شناسی معاصر فعالیت می‌‌کنند، تلاش‌شان برای ترسیم ارتباط میان «هنر و اخلاق» در مسیری بوده که از ضعف‌های هر دو مکتب‌«زیبایی‌شناسی و ابزار گرایی» اجتناب کنند. در این تلاش به نوعی زیبایی‌شناسی با اخلاق هم‌راستا شده است. در همین اواخر نیز گرایش غالب در میان فلاسفه آمریکایی و بریتانیایی «علم اخلاق» مربوط به گرایش‌های «کانتی» بوده است. جدال در این زمینه وقتی پایان گرفت که «علم اخلاق» در حوزه واژگانی تعریف شد و به گونه‌ای مرتب‌ شد که‌«توافق» در این زمینه به رعایت اصول منصفانه در مصلحت‌های شخصی هر دو طرف‌ بیانجامد و‌«عدم توافق» هم در پیرامون ساختار نیات و تعهدات و ارتباط اخلاقی نسبت به نتایج اعمال شخصی، تعریف شود. جدیداً گرایش به سمتی بوده که به اصطلاح‌«اخلاق نیکو» یا «فضیلت اخلاقی» خوانده می‌‌شود. در سنت اخلاق نیکو بیشتر به توسعه دراز مدت مؤلفه‌هایی چون‌«شخصیت»، «عواطف» و «اخلاق» متمرکز بوده تا گرایش به سمت یک سری اصول کلی. اختلاف نظر در این حوزه گاه به خاطر اصطلاح «اخلاق متعهدانه» در برابر اصطلاح «اخلاق شخصیتی» است. خوش‌بختانه این مسئله در تلاش‌های اخیر زیبایی‌شناسی‌ با هم جفت و جور شده است. وقتی یک مؤلفه از‌«علم اخلاق» ارسطویی با هنر آمیخته می‌شود، می‌‌توان ادعا کرد وسیله‌ای برای تخیل ادراک، احساس و دریافت فراهم شده است. «پیتر لامارک[5]» با اشاره به مدرسه «علم اخلاق» این خصوصیت را این گونه تعریف می‌‌کند: وظیفه اصلی علم اخلاق ساخت و پرداخت یک مشت اصول کلی نیست، بلکه تأکید بر فردیت موقعیت‌های اخلاقی و رسیدن به این عقیده است که اختلاف‌های اخلاقی در تفاوت بین عقاید نیست بلکه در چگونگی نگریستن به دنیا و مافیهاست. با تشابهات کم و بیش یکسان می‌‌توان به ادبیات اشاره کرد، مثلاً میان «کنش‌گر اخلاقی قصه» و‌«خواننده اثر». در این مثال کنش‌گر اخلاقی و مخاطب هر دو در معرض رویایی با‌ موقعیت‌های پیچیده اخلاقی هستند. هر دو چشم‌اندازی خیالی از موقعیت‌های ایجاد شده می‌‌سازند که انتخاب و تصمیم‌گیری آن‌ها منجر به یک واکنش مناسب یا قضاوت اخلاقی می‌شود. در سوی دیگر نیز با این تصمیم‌گیری، یک درون‌بینی اخلاقی یا به اصطلاح‌«شیوه دید» در ذهن مخاطب ایجاد می‌‌شود. پس اثر ادبی نه با بیان و تدوین یک مشت اصول اخلاق‌گرا، بلکه با ارائه چشم‌انداز و نگره‌‌ جدید نسبت به جهان، به خواننده‌‌ خود چیزی می‌‌‌آموزد. فهرست فلاسفه معاصر که به ارتباط نزدیک میان «زیبایی شناسی و دریافت اخلاقی» تأکید کرده‌اند، بلند بالاست. می‌‌توان از میان آن‌ها به «نوئل کارول»، «گریگوری کوری»، «ریچارد الدریج»، «آیریس مورداک]» «مارتانوز بام» «فرانک پالمر»، «جان پاسمور»‌ و هیلاری پوتنام و سوزان فجین، اشاره کرد. اکثر این مؤلفان در مباحث خود بر‌«هنر روایی» یعنی قالب‌های شعر، داستان، تئاتر و سینما تأکید دارند و نقش عامه «دانش گزاره‌ای» را در برابر «ارتباط اخلاق‌گرا در هنر» رد کرده‌اند. همه آن‌ها اظهار کرده‌اند که هنر بیش‌تر از آن‌که «حرف بزند»، «نشان» می‌‌دهد یا دو صد گفته چون نیم‌کردار نیست!

کل یوم عاشورا کل عرض کل عرض کربلا

 کل یوم عاشورا .کل عرض  کربلا  

   السلام علیک یا ابا عبدالله الحسین علیه السلام  

غم جانگداز شهادت سالار شهیدان  و یاران با وفایش را به سوگ مینشینیم و از در گاه  

حضرتش طلب شفاعت به روز جزا را میطلبیم  و او را به حق برادرش  

عباس بن علی  (ع) گواه میگیریم که قلب مارا  لحظه ای از شور حسینیش خالی نگذارد و خدا را به خاطر نعمت حب محمد و آل محمد سپاسگذاریم

 

ریشه‌های تئاتر در ایران

تک گویی ایرانی کنکاش درباره ریشه‌های تئاتر در ایران ایران تئاتر -  سرویس مقالات

رضا آشفته: ایران سرزمین کهن و باستانی تا سال 57 شمسی تحت سیطره پادشاهان بود. پادشاهانی که به ظاهر یا در باطن خود را نماینده خدا یا سایه خدا یا دست خدا بر زمین فرض می‌کردند، حالا خوب و بد رفتار آنان بماند که در این مقال جایی برای مطرح شدن آن نیست. این قدرت نمایی، تفرعن و استبداد همیشه، نوعی تک گویی، مونولوگ و فرمان دهی را آشکار می‌ساخت. یک نفر باید بگوید و گروهی آن را باید بدون چون و چرا بپذیرند و مو به مو اجرا کنند، وگرنه تخطی از فرمان پادشاه، زندان و اعدام و تبعید و سیاه روزی را در پی داشت. از 2500 سال پیش در یونان رگه‌هایی از گفت‌وگو نویسی در هنر نمایش به نحو بارزتری متبلور شده و به تدریج گفت‌وگو و دموکراسی در سرزمین‌های غربی شکل عینی‌تری به خود گرفته اما این به معنای مطلق و دائمی آن نیست. زمانی که تراژدی و کمدی در یونان متولد شد، در ابتدا 12 تا 15 سراینده برای تراژدی، و 24 تن برای کمدی زیر رهبری سرآهنگ(1) این نوع نمایش‌ها را در صحنه بازی می‌کردند. یعنی هنوز هم نوعی تک گویی بر صحنه حاکم بود. فضای باز و دموکراتیک عصر طلایی پریکلس قاعده را بر هم می‌زد. گفتار نمایش نخست به صورت تک گویی(مونولوگ) است و سپس به گفت‌وگو می‌رسیم که در آغاز ابتدایی و ساده است و به تدریج به گفت و گویی حقیقی و مناظره بدل می‌شود.(2) به این ترتیب در آغاز تنها یک بازیگر یعنی سرآهنگ، با گروه همسرایان گفت‌وگو می‌کرد. اشیل با"ابداع" بازیگر دوم، گفت‌وگوی دراماتیک(نمایشی) را آفرید و سوفوکل، با افزایش تعداد بازیگران به سه نفر، آن را تکامل بخشید. تنها در برخی از کمدی‌های آریستوفان، چهار بازیگر را همزمان روی صحنه می‌بینیم.(3) این که می‌گوییم تراژدی به تاریخ و دولت وابسته است چه مفهومی دارد؟ نخست این که ظهور تراژدی از پیروزی دموکراسی آتن و پیدایش دانش جدایی ناپذیر است.(4) اما در این موعد چیزی به نام دموکراسی را در روابط دیپلماتیک و جریانات سیاسی و امور اجتماعی تجربه نکرده‌ایم. شاید نخستین بارقه‌های دموکراسی را بتوان از یکصد سال پیش و با انقلاب نسبتاً خاموش مشروطیت در ایران جست‌وجو کرد. انقلابی که با بارقه‌های ریز و درشت‌تر دیگر تا طلیعه انقلاب 57 امتداد یافت. اما این نکات ما را نا‌امید نخواهد ساخت چون در آن گذشته‌های دور نشانه‌های امیدوار کننده برای رسیدن به هدف‌های‌ دموکراسی وجود داشته است. نغمه ثمینی در این باره در کتاب"تماشاخانه اساطیر" می‌نویسد:«نخستین نشانه نمایشی در ادبیات نوشتاری پیش از اسلام، شیوه روایی اغلب متون است. شیوه‌ای که به سادگی می‌توان آن را با عبارت"پرسش و پاسخ" تعریف کرد.»(5) او در ادامه با اشاره به این که می‌توان رگه‌هایی از گفت‌وگوهای نمایشی را در اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان پیدا کرد، می‌افزاید:«یسنا شامل هفتاد هات(اوستا: Hati ، فارسی میانه: Hat) یا فصل می‌باشد که بیشتر ستایش و نیایش‌های دینی است که در مراسم مذهبی خاص معمولاً به وسیله دو موبد که یکی زوت و دیگری راسپی نامیده می‌شوند، طی آئین‌نامه‌هایی تلاوت می‌شود.»(6) این توضیح می‌تواند یادآور دیتیرامپ‌ها و سروده‌های مقدسی باشد که در یونان باستان توسط دو کاهن خوانده می‌شدند و در واقع صورتی از رد و بدل کلام بودند، از سوی دیگر شعر بودن یسنا، تصور عرضه آن به صورت نقالی را قوام می‌بخشد. چه شعر است که می‌توان آن را با موسیقی آمیخت و به صورت روایی در جمع ارائه کرد.» (7) اگر بپذیریم که نقالی یک هنر نمایشی است که هیچ جای شک و شبهه‌ای نیز در پذیرش این نظر باقی نمی‌ماند باید پذیرفت که هنوز هم در نقالی جایگاهی اندیشه ورزانه و مطمئن‌ برای ارائه گفت‌وگو یا دیالوگ که پایه و اساس هنر تئاتر است، اصلاً وجود ندارد بلکه نقال هم در مقام گوینده صرف در مقابل دیدگان تماشاگران(جمع) تک گویی می‌کند. نوعی تک گویی نمایشی و بیرونی که در آن همه در مقام شنونده از ابتدا تا پایان یک داستان یا روایت واقعه‌ای را دنبال می‌کنند. در روایت نقال هم جایی برای ارائه گفت‌وگو نیست. ‌شنوندگان یک روایت صرف و تخت را دنبال می‌کنند که در آن قهرمانی باز پرورانده می‌شود تا با غلبه بر همه چیز پیروزمندانه خودی نشان دهد. نمونه‌هایی از این دست را حتا هنرمندان امروزین ما بازآفرینی کرده‌اند. بهرام بیضایی استاد برخوانی‌نویس در ایران است. سه روایت"آرش"، "اژدهاک" و"کارنامه بندار بیدخش" که جزء اولین آثار هنری این نویسنده برجسته به شمار می‌آید، با تکیه با شیوه نقالی یا برخوانی بازنویسی شده است. حتا در متکامل‌ترین شکل ممکن در همین دهه 80 شمسی نمایش"افرا یا روز می‌گذرد" با تکیه بر همین برخوانی نویسی نوشته شده و اجرای آن در سال 86 در تالار وحدت باعث شگفتی همگان شد چون در این متن 10 نفر به طور همزمان و به موازات هم 10 نقل متفاوت از یک واقعه را بیان می‌کنند. بی آن که بین این افراد که در همسایگی هم و در جریان شکل گرفتن یک تراژدی همسویی کرده‌اند، رابطه و گفت‌وگویی در میان باشد. بنابراین بیضایی آموخته‌های خود از ریشه‌های هنر نمایشی در ایران را ممزوج با شرایط معاصر می‌کند تا همچنان به دردهای تراژیک انسان ایرانی تاکید کند که او همچنان با تک گویی‌های خود عجین و راحت به زندگی‌اش ادامه می‌دهد. یکی دیگر از علل این دور افتادن از فرهنگ گفت‌وگو و دموکراسی، همانا بی‌سوادی عمومی در سرزمین ماست. ‌ما هنوز هم به فرهنگ شفاهی دلبستگی داریم و اصلاً اهل بحث و مجادله علمی و حق جویانه نیستیم. بیضایی نیز در"نمایش‌ در ایران" بر این عام گرایی در هنر نمایش‌ تاکید می‌کند که خود مانع از بروز متن مکتوب و ماندگار شده است و همیشه نمایشگران با تکیه بر بداهه پردازی سعی بر آن داشتند تا موقعیت‌های عامه فهم‌تری را آن هم با غالب شدن وجه سرگرم کنندگی ارائه کنند. البته حضور مستبدانه پادشاهان مانع از بروز انتقادات و ارائه حقایق تلخ اجتماعی و سیاسی می‌شده است. هر چند از دوره قاجار با هوشیار شدن مردم و نمایشگران، زبان کنایه و استعاریک، زمینه ساز انتقادات شفاهی از حکمرانان را فراهم می‌کند و البته افرادی مانند میرزاآقا تبریزی، با دل و جرأت فراوان، در اولین متن‌های نمایش فارسی و متاثر از نمایشنامه‌نویسی غرب، به گفت‌وگو‌‌نویسی و بیان انتقادات صریح اجتماعی و اوضاع سیاسی زمانه خود پیش دستی می‌کنند. به همین ترتیب شریط ماقبل مشروطیت و پس از آن، دیگران را به تکاپو و صرافت بیان حقایق روشن‌تر زمانه خود وامی‌دارد. در زمان رضاخان نیز این روشنگری در متن‌های میرزاده عشقی، حسن مقدم و ذبیح بهروز موج می‌زند. در زمانه حکومت محمدرضا شاه تا پیش از کودتای مرداد 32 شمسی، عبدالحسین نوشین با کارگردانی متن‌های روشنگرانه و همچنین اجرای پیش پرده‌های طنز و انتقادی توسط افرادی مانند حمید قنبری، عزت‌الله انتظامی، مرتضی احمدی و دیگران زمینه‌یابی می‌شود. البته در تمام این مراحل مراقبت و محافظت از خود و ملاحظه‌گری وجود دارد، هنوز هم دیکتاتور مانع از تخطی جویی و آشکارسازی درونیات آدم‌های ایرانی می‌شود. اما هر لحظه پیچ و تابی برای گریز از این نقالی سرد و بی‌روح به متن‌ها و اجراها داده می‌شود، چنانچه ایستادگی محمد مصدق در برابر استعمار انگلیسی خود یک مقاومت دموکراتیک و مبتنی بر گفت‌وگوی حقیقی است. این‌ها صدای این ملت بوده‌اند که خود را در مقابل بیگانه با شجاعت و صراحت بیان کرده‌اند. این حرکت دموکراتیک تا بهمن 57 به نتیجه‌ دلخواه نزدیک‌تر شد و در این سال‌ها نمایشنامه‌نویسان نیز به دنبال آموختن دیالوگ و بیان صریح دیالوگ در میان ملت به ویژه روشنفکران که نمایندگان حقیقی ملت هستند، برآمدند ـ آن چه اکبر رادی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، محسن یلفانی، بهمن فرسی، عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، بیژن مفید، حسین قشقایی و دیگران می‌نویسند، در آن دهه‌های سیاه و اختناق، مملو از دیالوگ و آزادی‌خواهی است. البته صراحت صددرصد و مطلق در آثارشان نیست اما هر یک راه و روش خود را برای بیان حقایق پیدا کرده است. در این میان صراحت قلم یلفانی، ساعدی و امثالهم آنان را به زندان‌های شاه و بازجویی‌های عذاب‌آور ساواک می‌کشاند. ما هر روز نسبت به دیروز خود بیشتر با محتوای گفت‌وگو آشنا می‌شویم و دامنه‌ تساهل و تحمل‌مان بالاتر و وسیع‌تر می‌شود. این نیاز ضروری و غیرقابل کتمان بشر امروزی است. بمباران اطلاعاتی آدم‌ها توسط ماهواره‌ها، اینترنت، کتاب، تلفن و... ما را به بیان صریح و آشکار نظرات و میدان دادن به دیگران وامی‌دارد. ما هم جزئی از حقیقت هستی هستیم و البته دنیای ما با وقایع و نظرات نامتعادل چالش دارد و بنابراین نمی‌توان خودخواهانه خود را عقل کل فرض کرد. برای آن که همه این توانمندی‌ را دارند که در پردازش حقایق، به اندازه خود وارد یک گفت‌وگوی مسالمت‌آمیز شوند و در تکامل دیگران و جامعه خود بکوشند. ما در این روزگار چاره‌ای جز پذیرش واقع‌گرایانه گفت‌وگو و برقراری دموکراسی به معنای حقیقی آن نداریم. چنانچه برای انسان امروزی معلوم شده که دیگر آمریکا مهد دموکراسی و زبان گویای دموکراسی نیست. بالعکس کشورهای مظلوم و بی ادعا بیشتر تابع برقراری دیالوگ جهانی هستند و تمدن‌های بشری هنوز هم بدون ارجح دانستن خود، ملاک‌ها و معیارهای انسانی را بهترین عامل و اساس برای برقراری یک دیالوگ و گفت‌وگوی متمدنانه و صلح جویانه فرض داشته‌اند. متاسفانه زورمداران زبان زور و ارعاب را برای تسلط بیشتر دنیا و دیگران ملاک و معیار قرار داده‌اند و امروز حقوق بشر با چشم پوشاندن مراجع دفاعی حقوق بشر تصنیع می‌شود. البته تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهد تا نمایشنامه‌نویس ایرانی با جهش‌های حسی، شهودی و عقلانی راه بهتری را برای ارائه گفت‌وگوی متمدنانه و انسان دوستانه پیش روی خود قرار دهد و هنر نمایش‌ یک وسیله در دست‌های او می‌شود تا این گونه ابراز وجود کند و در تغییر مسیر تاریخ، هر چند این امر نا‌ممکن می‌نماید، در حد لازم کوشا باشد. نغمه ثمینی در نمایشنامه"اسب‌های ‌آسمان خاکستر می‌بارد"، امیررضا کوهستانی در نمایشنامه"در میان ابرها"، مهرداد کورش‌نیا در نمایشنامه"آقا لیلا"، همایون غنی‌زاده در نمایشنامه"ددالوس و ایکاروس"، محمد یعقوبی در نمایشنامه"یک دقیقه سکوت" و نمونه‌هایی از این دست، دیالوگ ‌یا گفت‌وگو را به مفهوم حقیقی آن می‌نویسد. شاید چون ما هنوز وارد عرصه‌های جدی تئاتر دنیا نشده‌ایم، دنیا کمتر صدای ما را شنیده و باید هنوز هم به فردای بهتر امیدوار بود و با پشت کردن به سنت تک گویی یا تک صدایی راه را برای بیان ناگفته‌ها در سطح جهان باز کرد. پذیرش یا رد تک گویی آن چه در بالا آمد‌ در رد تک گویی به مفهوم پذیرش فرامین مستبدانه و دیکتاتور‌مآبانه و متفرعن زمانه‌های نه چندان دور در سرزمین ایران بوده است. عمده‌ترین عامل عقب ‌ماندگی ما نیز در طول تاریخ همین تن دادن به تک گویی‌ پادشاهان و حاکمان وقت بوده است. در صورتی که یک جامعه آگاه و روشن با بیان و ابراز طرز تفکرات و راه‌حل‌های متفاوت در عرصه‌های مختلف به سمت پیشرفت‌های چندگانه اجتماعی، سیاسی، علمی و فرهنگی سوق پیدا خواهد کرد. اما پذیرش تک گویی به مفهوم یک شیوه بیان نمایشی و یا پذیرش یک نوع تکنیک ادبی ـ نمایشی بلامانع است. چنانچه امروز از این فن و تکنیک و شیوه به انحای مختلف در درام‌های ایرانی استفاده می‌شود. مونولوگ، تک گویی اصطلاحی با معانی متعدد، اساسی و زیربنایی است که در آن شیوه فقط یک شخص حرف می‌زند ـ با تماشاگر یا با خودش. اکثر دعاها، اشعار غنایی و سوگواری‌ها به شکل تک گویی عرضه می‌شوند، اما جدای از این‌ها چهار نوع مونولوگ را می‌توان متمایز کرد: 1- مونودرام مثل قویتر(the stronger) اثر اوگوست استریندبرگ(1849- 1913) درام‌نویس سوئدی 2- solilogue یا گفت‌وگو با خود چون دلجویی‌های"مغربی" در اتللو اثر شکسپیر 3- خطابه تک نفره یا مخاطب قرار دادن تماشاگران در نمایش، مانند توضیحات یا‌گو(Iago) به تماشاگران در اتللو از این که چه می‌خواهد انجام دهد؟ 4- تک گویی نمایشی. تنیسن نیز دو تک گویی نمایشی به نام‌های تیتونوس(Tithonus) و سیمئون استایلاتس قدیس(St. Simeon stylites) به رشته تحریر درآورده است. (8) مرتبط با این تعاریف همچنین باید بدانیم که مونودرام، نمایشی تئاتری است که در آن فقط یک شخصیت وجود دارد... نمونه اخیر این گونه نمایشی، "آخرین نوار کراپ" اثر ساموئل بکت درام‌نویس و داستان‌پرداز ایرلندی است‌(9) و مونوپولی لوگ، نمایشی[است] که در آن یک بازیگر نقش‌های بسیاری را در شکل مونودرام بازی می‌کند.(10) از این شیوه می‌توانیم به نمایشنامه‌های"مویه جم" (قطب‌الدین صادقی، 1375)، "‌سحوری"‌ (قطب‌الدین صادقی، 1381)، "شعبده و طلسم"(چیستا یثربی، 1375)، "حشمت" (بهرام عظیم‌پور، 1377)، بهجت(محمد چرم‌شیر، 1381) و... اشاره کنیم. بنابراین تک گویی نمایشی در زمانه حاضر دلالت بر تنهایی‌های بشر امروز می‌کند و نوعی وضعیت درونی و روانشناسانه را جلوه می‌دهد که شاید این هم کنشی جنجالی علیه تراشه‌ها و زوائد روحی و روانی دیالوگ و جامعه بیش از حد باز باشد که آدم‌ها را به بیزاری از همه چیز کشانده است. دو جنگ جهانی اول و دوم و حتا قبل‌تر از آن هم در پایان قرن 19، بیداد کردن مدرنیزم در زندگی روزمره اروپاییان، نمایشنامه‌نویسان و داستان‌پردازان را ترغیب کرد که به درونیات آدم‌ها نیز توجه بیشتری نشان دهند. البته نظریات مارکس، نیچه و فروید نیز از این پس بی تاثیر در جلوه‌گری فرایندها و ضوابط درونی و روانشناختی در آثار هنری و ادبی نبوده است و خواه ناخواه جنگ و تکنولوژی در این عرصه پیشتازی کرده‌اند. ایران هم در گذار از سنت یا مدرنیته با بحران‌های روحی و روانی خود روبه‌رو شده که نمونه‌هایی از این دست در آثار درام‌نویسان ما متجلی شده است. بنابراین این تک گویی درونی و جهان شمول فرض می‌شود و در مقابل با تک گویی متفرعانه و مستبدانه پادشاهان تفاوت‌های عمده و اساسی دارد. پانوشت‌: 1- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکرک و کریستف رسو‌یر، ترجمه نادعلی همدانی، نشر قطره، چ اول، 1381 ، ص 28 2- همان، ص 29 3- همان، ص 28 4- همان، ص 36 5- تماشاخانه اساطیر، نغمه ثمینی، نشر نی، چ اول، 1387، ص 140 6- همان، ص 140 7- همان، ص 141 8- فرهنگ اصطلاحات تئاتر، تالیف و ترجمه همایون نوراحمر، نشر نقطه، چ اول، 1381 ، ص 136 و 137 9- همان، ص 136 10- همان، 137